关于“中国精神--油画风景学术邀请展”的随想

张冬峰

        有时候，我会放松精神，放松身子，懒散地斜躺着，旁边开着电视。今天，我又斜躺着，想着“中国精神-风景油画学术邀请研究展”的创作事儿。忽然，电视上播出齐白石、吴昌硕、黄宾虹、等大家的作品介绍，随之，我眼光为之一亮，不自觉地毕恭毕敬地立坐起来，欣赏起大师作品，专注地享受完整个节目。是因为职业使然？是一种本能？是由衷喜欢？我认为都是。齐白石的花鸟草虫，黄宾虹的写意山水、任伯年的人物画页，我是那么熟悉，记得，小时候刚学画画，到县文化馆，最早看到的就是他们的作品，还认真地临摹呢。难怪自己“中毒”很深，以至于到了今天，不少人总是问我是否学过中国画？新近，有机会到了法国写生、展览，展览会上，又有几位观众，说我的画里有中国画的审美情结，我高兴地承认了。说到这里，我想起西餐，论营养搭配，没啥不好，就是不合中国口味。自然，饭量减少，吸收也差了。回国后，吃嘛嘛香。这当然也和绘画的某些情况相像。中国人喜爱齐白石、黄宾虹、吴冠中等大师的作品，当成精神食粮，也因其便于中国受众理解和吸收，作品当中，必定包含着西画所没有的元素，即：中国精神。
        说到这里，我还想起绘画技法，技法上确实也有东西之分。说得明白一点，有如中西餐进食方式，不管用刀叉或是筷子，目的是一样的。我拿毛笔的方式就没有遵循传统的方式，而是强调适合自已作画的习性。没有条条框框，对待传统，我也没有无条件服从。创新、改进是永远的主题。林风眠、吴冠中对传统水墨技法，也是着力加以改进了的。因此，才有了新面貌。然而，不管怎么变，他们的骨子里，对于中华民族的水墨情怀，深爱且热烈。试想，吴冠中先生没有了“水墨情结”，会是怎样一种结果？风景油画中的中国精神的提出，有其历史的必然性。一、延续了绘画前辈林风眠、吴冠中等人对油画民族化的探索的文脉；二、是一种文化的自信，一种成熟的标志。长久以来，我们的油画家，一直在认真地学习西方的油画，从早年的留法，到后来的留苏，再到改革开放后的赴美。总之，从没停息过学习。学习是很有必要的。但学习的目的不是摹仿，不是重复。必须要走出来。凡高、毕加索也毫不客气地学习东方、非洲艺术，然后转换成自己的东西，其中也是一种自信。有时我在想，如果李白活在今天，也许也会做白酒广告？在信息时代的今天，人类各种习俗差别大大缩减，各种信息的渗透影响也是必然，因而，保持独特的艺术风格，保护和彰显民族特色，强调当代性。尤其重要，艺术需要“犟”脾气；三、这次画展整合了一群人的力量，不是一两个人，不是单枪匹马，而是一个团队。

        我总认为，绘画是物化了的音乐。更准确地说，这次展览，是一场以油画为媒介的“中国风景音乐会”。我似乎已听到扬起的序曲。

2012年7月16日

也看“油画”与“中国”刘建平


在今天法国南部普罗旺斯的圣维克多山对面，塞尚当年画山的地方，十几件塞尚画山的复制图片，排列在那里，与远处的圣维克多遥相呼应，这是塞尚的后期作品。这些《山》画得很“结构”也很片段很“纯粹”。塞尚在使绘画日益变得纯粹的同时，也使“观看”变得纯粹；还要重要的是，他的形式感，秩序化，明晰与坚实感，并不否定自然本身的直接观感，“真实”对他来说是最重要的问题，是他一生最顾及的部份也是使他的艺术更坚固的部份。“普桑是以牺牲自然真实为代价“，这话意味深长，被牺牲的“真实”，在绘画史上总是一个真问题。
西方绘画的文艺复兴前后，发挥出一套疑似于追踪事物表象真实的绘画方法，影响了一部分人对它语言价值的真正认识，从而引导了一种相对简单的观念和视觉反映。这种再现性的视觉体验，影响了人们关于绘画的是非评价。而在上世纪初对中国固有“传统”的某一面造成了冲击的，正是对这种基于再现性空间呈现方式的西方方法的一种误读。这个课题，不是今天这个文章要谈的内容，然而在此时我们还要必须牢记，每一种传统都有它成为传统的充足理由。

西方还有从塞尚到毕加索，再到毕加索之后的现象，这是西方十五世纪以后再现性绘画进程的必然升级，从整体上看，西方再现倾向的绘画，不是一个结果的展示，而是过程的一段，似乎没有这个必须的过程，就没有后来其它情况。西方艺术到了毕加索，在整体上是完成了一个穿越——看留下的建筑到今天的博物馆，是这个穿越的便捷形象——西方形象的穿越在十九世纪，随着塞尚的认识和实践，到了“似于不似之间”；似与不似，其实是与中国传统造型意识的一次明确对接。



相对欧洲的起伏和穿越，中国绘画形象，是在一开始就从天上掉下来了，这是我们今天这个时刻的最突出感觉；最高指示方面早在宗炳谢赫顾恺之时代就业已形成。宗炳生活在375－443年，谢赫479到502年，顾恺之则早在348－409年，我们找不到顾恺之的原作，我们认识顾恺之，是通过宋人摹本，当然也可以通过最早真迹的展子虔《游春图》，间接感受当年顾恺之的高度，暨“传统”的高度，展子虔生活在550到604年，顾恺之之后二百年——从顾恺之到展子虔——中国的绘画文化，是在它的最高峰。

那些伟大的古人们，所持有的意识和方法首先是意向，意向之义就有不特别打算再现的意思。这与西方不太相同，也与一般宗教或世俗的造型目的不同。比如西方的基督教绘画，发展出了那些雕塑的模仿，就是模仿雕塑的绘画，然而中国绘画的主流思想是，提示你意思就够了。
在漫长的过去，一幅中国绘画曾经长久地承载了“中国的“人文理想，承载我们中国人最应该亲近的传统。笔墨材料，到一幅笔墨的绘画，如此这样一种美的历程和心境，一幅优秀的中国绘画曾经就是“中国精神”一种看得见的标本。
“意象表达”，是以表达意义形态为诉求，不以实现再现性关系为目的，而这种意象，并不是对真实的否定或者对真实景象的忽视，而是以它特有的“真实性”认识为基础，以它的真实性方式而存在，这种真实性，使得中国绘画在逸品和神品的理想上荡漾飘渺的时候，飘渺得并不虚无。比如《溪山行旅图》所代表北宋画风的顶天立地，扑面而来的一个“崇高”感，也是来自“生活的”体验，而不仅仅与观念及程式有关。

中国绘画又以逸品和神品为最高境界，这是高出形和语言节奏，高出意象空间这层关系的东西，当然它要通过上述关系来表现和达到。同时这种品类的学说告诉我们，一幅绘画就是一个绝对的果实，从最基础的直接的意义上，它很绝对，并不依靠对比出来。

　 中国绘画反复展示出绚丽、浪漫、幽深的想象世界，超越了对于表象世界的“真实性”依恋；一个神异的意识和意境世界，曾是汉人关于存在，关于生命和宇宙的真情、遐想和思索。所以中国绘画以意象审美为中心，而不以再现性或者其他的观念性为最重，这是人性真实和艺术真实的至重，也是“中国精神”中的至重。
塞尚是要真自然，宗炳是要真自我，其实质并不矛盾，宗炳讲澄怀观道已经及其透彻。然而历史上和现实中，艺术进步往往被止于总以约定俗成论是非，正是问题中的问题和不该有的问题；干净的艺术活动，是要在实践进程中证明是非和破除是非。一切当中，求真的核心价值观在优秀的艺术中总不动摇。
在这个意义上，“中国”并不是很近西方也不遥远，
“起源于认识”的一切问题，是非，形象，思想都在我们面前，包括估价传统性和应对现代化，答案不是最重要的，最棘手的也不是资源，重要的是资源和答案之间的回旋和开垦，传统和历史“界限明确和不明确的片断知识”并不是为结论和资源的实用意义所留存下来的，它的自足在于它本身，假如有诱发“下一步”的可能性，这种可能性则需要相应的感觉和支持这种感觉的理性和思想。
换句话，早在一百多年前，世界就不仅有了西方的传统，东方的传统等等传统，也有了改良的传统和融合的传统，这些改良和融合，首先是通过优秀艺术家的敏锐感觉和良好素质而实现的，在这里我们还可以想到浮世绘与梵高，及其梵高那样灿烂的“看法”。



今天，在埃克斯绿树和花丛中的塞尚画室，还一如既往地耸立；梵高生活过的圣雷米尔修道院，一个精神病院里，他的那些家具行囊依然在陈列。一百多年来的世界历史，把极端的光荣郑重地给了他们，梵高塞尚不仅代表西方，也是代表世界；由于一百多年的潜移默化，它们的精神也在中国落地生根，也是今日中国精神组织的一部分。

“中国精神”油画风景展文论之王克举

中国绘画精神与西方绘画精神的不同并非是画法和绘画材料的不同，而是对待人与自然的一种态度和方式的不同。我们常说的“中国功夫”其实是一种技术与身心高度的融合，这就是中国人常说的“修养”。习练太极拳常说：“太极十年不出门”。训练时强调用意不用力，不用拙力的那种感觉，是经过十年如一日地修炼培养起来的一种身心一体的能量。中国的书法也是一种功夫，从描红到写正楷几十年的功夫，软软的毛笔能“力透纸背”，写出的线有质、有势、有力还要有立体感。这是一条什么样的线！这一笔既状物，还体现着画家的功夫修养与性情，同时还承载着此时此境画家情绪的传达。六法中的第一句是：“气韵生动”，而最后一句是：“传移模写”。“气”是最终的结果，“写”是创作的过程。连起来看中国画的创作特点就是“写气”。画中的“气”体现着画家的修养、学识、体魄、心胸、还有性情。由书写到气韵笔笔传情笔笔达意，在书写的过程中在不经意间寻求和扑捉偶发的随机的和天成的契机，一切即在掌控之中却又在不可预知的期待中。
西方抽象绘画中的德库宁、波洛克被称为现代绘画的行动画派。波洛克淋漓尽致的泼洒，德库宁飞速恣意的笔触令人痛快。他们注重绘画过程中的情绪与非理性控制，将情绪的宣泄发挥到极端。其实这样的表现在中国书法中的狂草和水墨画中的表现形式里面早就有，但是草书是在有造型的约束下进行的，其难度在挥豪中既要体现书写的内力与字体结构的造型要求，又要抒情达意。倘若失去了这样的限制与难度。也就失去了它自身的魅力。西方现代绘画由于强调其创新性和唯一性，因此消解了传统技术的难度，弱化了个人与传统的关系。更多地体现出观念性和本能化的倾向。而东方艺术所注重的是境界与高度，注重艺术家全面的修养，在艺术表现中没有将任何一面走向极端，体现了东方人的“适度”与“中庸”，而显得雍容大度、内敛含蓄、深邃而丰富。

由“真、善、美”想到了东西方艺术在美学上的差异，东方艺术更注重“美”与“善”的表现，而西方艺术则偏重“真”与“善”的再现。在表现上东方艺术呈现的是“意象”，讲求象外之象的意境表达。西方艺术营造的则是“镜像”，刻意求真的视觉效果。中国古代美学思想不以事论事，而是以“赋”“比”“兴”的方式，用“美”与“善”来怡养性情。西方的美学思想则是通过“模仿”再现直抒其意，继而教化人性达到善的目的。东方的绘画像诗；西方绘画像画。东方的诗歌长于抒情；西方的诗歌长于叙事。中国的山水画与园林艺术最能体现“中国精神”这一美学思想，也最能体现人与自然的紧密关系。山水画所营造的是陶冶性情的室外仙境，园林则是融入自然的实在处所。中国古代的人物画、山水画和花鸟画注重其形象的神采和笔墨意韵的表现；它是以“美”的姿态来展现人与自然、人与艺术的相互关系。这是中华民族的审美趋向所注定的“中国精神”。

2012年7月30日