吴冠中

一切形式及形象都无例外地源于生活，包括理想的和怪诞的，只不过是渊源有远有近，有直接和间接的区别而已。如果作者创作了谁也看不懂的作品，他自己以为是宇
宙中从未有过的独特创造，也无非是由于他忘记了那已消逝在生活长河里的灵感之母体。作品虽能体现出抽象与无形象的区别，但其间主要是量的变化，由量变而达
质变。如果从这个概念看问题，我认为“无形象”是断线风筝，那条与生活联系的生命攸关之线断了，联系人民感情的千里姻缘之线断了。作为探索与研究，蒙德里
安是有贡献的，但艺术作品应不失与广大人民的感情交流，我更喜欢不断线的风筝！ ——摘自《风筝不断线》






靳尚谊

我学习油画已四十余年，回想这个学习过程的确是十分艰难的。1953年，我在中央美术学院本科毕业时没有接触过油画，只是看到当时老师们少量的油画作品，真
正入门油画是在1955年考入油画训练班之后，才有机会直接受到苏联画家马克西莫夫的“油训班”两年的比较系统的教育。在素描上加强了对西方造型体系的理
解，体会到体积、空间、色调等因素对欧洲油画造型体系的重要性以及油画色彩所追求的光源色、条件色所形成的一种体现和谐美的色彩体系，这两者相结合表现出
欧洲绘画的特性，改革开放后，几次到欧洲直接看到了大量欧洲大师的经典原作。在欧洲　　作为一个中国人，早年所受的传统教育和环境的熏陶，对中国文化、书
法、历史和家中的艺术收藏都感兴趣，虽然我一生中大部分时间都是在从欧洲引进的油画艺术中钻研，但中国文化的影响，中国绘画的影响，总萦绕在我的心头，无
形中影响了我的创作追求。最早从20世纪60年代《毛主席和亚非拉人民在一起》，到后来的《探索》、《黄永玉肖像》、《归侨》、《青年歌手》等作品中，都
在探索一种平面性，用线表现造型的一种样式，进而试图把中国传统绘画精神和以前所接触的欧洲绘画的写意性和水墨画的写意性相结合，把水墨层次、黑白的东西
转化成色彩效果，把色彩的单纯、雅致、黑白墨色所形成的浓郁效果结合起来。以上这些都是在保持我本人素质和总体画风的基础上的一些变化，应该说这一切还刚
刚开始，在我从事油画的经历中，目前只是根据自身的条件和能力，做了极少的一点工作，并正在努力的探索之中。对于中国油画的发展道路，我认为首先还是要不
断研究西方油画的优势；此外，要努力探寻中国油画的面貌，即以油画这个体系为基础，渗透中国的文化精神；最后是要克服现在油画界的弱点：制作性太强，对情
感的抒发不够，都在研究形式、技法，而艺术体现的人的最重要的情绪被淡化了、弱化了。



詹建俊

我画画比较重直观、重感受，以性情为主，理性精神不是很强，虽然有时也会有一些寓意和象征性，但那也多是来自于内心体验，感悟的成分多，有些理性思考也是在
直观引发下产生的。我在画上主要追求的是表达精神和情感，不管什么题材和主题必须有感于精神，必须能表现出从特定生活或对象中在内心所激发出的感情，并把
它融于作品的形象和意境当中，是所谓的“贵情思而轻事实”，即便是主题性很强的作品，我的着重点也不在叙事，而是要突出作者的思想感情。我欣赏中国画中
“以形写神”、“以神写形”、“神形兼备”的主客观相统一的原则。我作品中的形象看来真实而具体，但它是经过同类形象有选择地概括创造，是以“神”再造过
的形象了。画中的山川、人物，其形其神都渗透了作者的精神和意向，正如郑板桥所说，“胸中之竹不是眼中之竹，手中之竹又不是胸中之竹”的艺术创造道理。中
国艺术重“写意”，作画以意为主，以意造像，以意造境。我画中的景物也多是在现实的基础上由意造出的。这样，有利于提升现实的艺术境界，突出赞颂人的美好
情操，以及一切生命的活力。在艺术表现上，我追求鲜明强烈的艺术效果和绘画语言的特色与魅力，无论在造型、色彩以及笔法上都努力探索如何在表现客观外部世界的同时能够突出主体精神，能够加强艺术表现力。在作品的布局中注重建立大的框架和构成，要求画面具有整体特色，探寻与内在主旨的切合，要能呈现出作品的“气势”和“意境”，具有较强的形式感和节律性，在这一点上我往往是为了寻求一个最佳方案而费尽心机，不遗余力。从开始学画到现在，古今中外有相当多我所喜爱的绘画大师和前辈，从他们那里得到了无数的教益和营养，但在艺术实践中我无意追随其中任何一家一派，在风格面貌上任由自然发展。我追求的只在作品中如何能表达出我的意趣，如何能体现好我的情怀—一个在中国北方生长和工作的当代油画家的审美意趣和思想情怀。



朱乃正

作为具象艺术，油画的创作必须要从对真人实物的写生开始，这种练习，从开始一直要延续到最后，但我们中国人一定要对油画这种来自西洋的艺术品种吃透、消化，
变成自己的东西。很长时间，我也在一直摸索、探求这个问题。在我的青海末期创作阶段（20世纪70年代末），我逐步由“写境”而入“造境”。简单地说“造
境”就是艺术家心中的艺术世界，也只有达到“造境”的高度，画家的创作才能被称作是自己的创作，才能在作品中充分展现自己的个性，而达到这一步，则是以坚
实的艺术写实、造型的基本功为基础的。想要在创作上有所成就，第一要多画。这是一种积累，通过走、看、画，将对事物的感受化作自己的储存，藏之于脑，然后诉之于笔墨。第二，要研究所画事物的规律。比如画一棵树，我们要将树枝、树干、树叶在不同季节、时间内光与影的变化摸透，把所画事物的规律、特点研究透，这才可能一笔下去什么都有了。越简单、越单纯的事物其实越难画，作品是否成功，关键是看作者注入了多少生命力。一个平淡的山头，—条地平线，画好了，它的内涵就非常丰富。
艺术家应该探索新的艺术语言，但方位、坐标必须明确。越是在现在令人眼花缭乱的时代，艺术家的根越要扎得更深。面对纷至沓来的各种异质文化，以及各种社会思
潮，关键是要能自守，才能有自尊和自信，唯此才能谈到吸收、消化和自由运用。艺术家的艺术作品第一应体现出民族性，第二要显示出个性。优秀的艺术作品必然
是从本土文化中诞生的，是从艺术家的内心自然流出的，对于外来的各种艺术样式，我们要接触、了解，但需进行甄别，不能随便套用。



钟 涵
油画的传统写实与现代之间，分道而其实互通。尽管艺术已经被各种主义解释得莫衷一是，但是人们审美经验的实际却总是不能把不断流变中的东西融会到一起。难道
写实的功能仅仅是再现吗？一切再现无不是为了表现，后面是人的精神追求在闪烁光辉。难道自由表现不需要任何客观的依托吗？画布上的自由始终离不开自然与社
会的客观制约，所有写实的好画，我所见过的除了那具象的诱人魅力之外，无不有一个妙造的抽象形式结构，包括形、光、色、线、点、质、材的运用秩序隐藏在后
面。这种东西在非写实的油画里几乎是裸陈的，于是使一心寻找具象真实的眼睛感到茫然。说到底，无论油画中的精神与形式、写实与非写实，都是人与自然之道相
合一而取得的无限丰富的具体形态。在我们的油画研究中，如果能找到西方两手本事之间的融会贯通，就会豁然开朗起来。
——摘自《我们同行》







侯一民
在油画的创作上，我比较关注现实主义的艺术。什么是现实主义？如果说得极端一点，现实主义是作者用自己的生命来换取的，是作者一种切身的体验和自己全部情感
的投入，甚至于是生命的投入。艺术家只有经过对生活真诚的投入与感受之后，才有可能在作品里比较多地寄托一些自己的情感，或者叫生命因子。现实主义作品绝
不是对于生活的一种简单再现，现实主义不是像有的人说的，好像就是写实，我的理解是，它可以是写实也可以不写实，它不是表现形式上的一种样式。现实主义是
一个精神，现实主义作品是作者在历史、生活真实的基础上，对历史、生活的一种理解，一个深入的展示，是作者对现实的干预，而不是简单的照相。艺术来源于生
活。我们这些人总力图把我们的生活面扩大，力图深入到我们需要表现的那些领域里，现在叫“贴近生活”，以前叫“全心全意地无条件地深入到火热的斗争中
去”。一个“无条件”，一个“全心全意”，且还是“火热的斗争”，所以我们到战场去，到前方去，到最底层去。解放之初，我看到了解放区的艺术，它与旧时代
完全是绝然不同的另一种景象，我真的很感动，激发了强烈的创作欲望。艺术创作就是要走出象牙之塔到广阔的生活中去。目前在创作上，个性问题、自我问题提得很高。人要讲修养，还要讲灵魂，孔夫子讲“修身”，“自天子以至庶人，皆以修身为本”。个性并不是艺术家本能的宣泄，而是艺术家发自内心的、自觉的感动，这种感动能够引发艺术家追求一种最恰当的、强烈的、具有个性的语言，这就是个性。我们这一代人，在战场上，在矿山，在井下，跟贫下中农在一起，多年来，我是把他们当做美的对象来表现的，把劳动者画得那么丑，我做不来，在我心里有这么一根弦。我认为这里头能形成我自己的追求，我没有把艺术上追求个性放在第一位，个性只是作为一种更有效的语言来感动人民、感动群众的，但不是我创作的根本目的。



张祖英
多少年来我们就是要求一张画要有自己的东西，有一定的艺术深度，呼唤力作的产生。油画艺术创作在心态上应该是真诚严肃的审美创造；在形式技巧上应该是不倦的
探索；在现实的反映和人生精神境界上要充实与开拓；在作为一种对世界的文化阐释与批判方面要深入发掘。作为画家，我们是从事视觉艺术创作的艺术家，观察我
们生存的时代，研究新时代所给予的新视觉现象和新材料，是我们创作新的视觉语言取之不尽的源泉，这是中国当代油画家所担负的义不容辞的重任。目前大多数油
画家注重了形式探索，对形式的研究和探索值得重视，其目的是更好地体现某种精神力量。我们的艺术表现语言丰富了，而所要表现的主体精神却失去了，这是值得
我们思考的问题。从油画发展的状态看，我感到当前特别需要一些比较成熟的画家，创作出一批有深度的作品，通过交流促使中国油画向深层次发展。
油画作为外来艺术引进中国，要使它成为当代中国文化的有机部分，势必要使油画艺术从内容到形式发生变化，才能真正在中国的土地上生根发芽。前一百年我们主要
是以学习为主的引进阶段，现在面对新世纪，我们这一代艺术家应该努力完成把属于西方文化载体的油画转变成中国文化载体的历史性过渡，这种新载体，应该融会
西方油画的精华和中国传统的优秀文化而独具风貌，使属于东方文明范畴的中国学派的油画艺术，与西方文化形成对峙和互补，从而在世界艺坛上确立其应有的位
置，为人类文化做出贡献。与此同时，提出创立中国自己的艺术标准的问题也显得十分重要，这不仅仅是因为我们是一个具有五千年文明并曾经创造过辉煌文化的民
族，也不仅仅是因为中国油画在近年来的飞速发展中取得了可喜的成绩，更重要的是改革开放后，中国经济发展为文化的发展奠定了雄厚的基础，使中国人民在经历
了多年的精神压抑后又获得了一种民族的自信，同时，也因为中国是一个历经沧桑的民族，这种种磨难会使中国人民富有更深刻的情感和对生活更深邃的感悟力，而
这些正是我们民族的财富和艺术创作的不竭源泉。现在到了应该在当今世界体现出中华民族文化艺术对人类社会发展具当代中国社会正在走向现代，与此相适应，文化艺术也必然会产生艺术观念与艺术形态的发展与变化，这种现代形态不仅会在功能上适应现代社会需要也应满足现代人的审美需求，并对社会的创新思维产生积极作用，从而有力推动现代化的进程。在文化上当然需要向现代转型，但转向哪个方向，这是我们的问题，在转型中，中华民族的文化精神如何保护和发扬，是我们必须考虑的。



尚 扬
从20世纪80年代的《黄土》、《天体》、《状态》系列，到90年代的《大肖像》和《大风景》系列，以及《诊断》、《深呼吸》系列，再到《日记》、《董其昌
计划》系列，我的作品分为一个一个的阶段，这些阶段不是有意规划的，我每一阶段的生活经历不同，作画的状态也就不一样了。当我没有什么感受的时候，就可能
有一段时间停下来，不再画了。作品和感受是相关联的，我们都在读着生命，读着别人的和自己的，也在读着大自然的生命。既然读着，就得追问，我的生命在继
续，因此我仍得追问，它使我在生命观照中，获得了这种认识上的自由。艺术的基础是个性化的独特样式，历史文本提供方向，也提供可能。正是这个可能诱使一代
代艺术工作者，以独立批判的精神视角，在形形色色的形式观念中寻找被遮蔽的盲点。艺术工作的全部过程就是为在艺术规范中寻找自己的生机，生机的起点也全在
历史文本提供与暗示的方向和可能中。我的心始终向着真实地切入时间的艺术，但决不依附时尚和潮流，我感到这个世界需要锐进和本真的一致性。



徐芒耀
在我的创作道路上，我一直在努力用西方写实油画的手法来表现现代人的艺术观念。我深深地认识到在艺术道路上，要时刻警惕追逐时尚的盲从，现代性的口号在我们
的时代已被演化为一种时尚，时尚总是要过时的，也许可以这样说，我想通过我的创作，追求一些恒久的理念。我认为当下有两种从事艺术的方式，一种是游戏，一
种是学问。游戏是玩，是一时的事情，不是通过点点滴滴积累起来的，而是靠小聪明，靠一时的突发奇想。学问是要研究透大师的精神和思想，掌握其技术要花很多
精力，因此学问和游戏根本是两回事。艺术需要有科学理性的精神。说艺术是感性的，这种认识是片面的。如果一个画家只有感性，他就无法创作出好作品。即使是
被认为有时会丧失理智，用色彩来表现自我强烈情感的凡·高，他的画也绝对不是人们通常认为的激情宣泄，而是有非常理性缜密的思考。听任直觉来表现自我是容
易的，但直觉是不可靠的，我们更应该有理性的自我约束，并以此追求完美。我始终认为，我手中的技术是我表达思想的语言媒介。艺术家必定具备一般人没有的东
西，这首先就是技术，因为技术语言正是艺术的载体，技术正是界定艺术家身份的基础。作为油画家，我关心的是用我的技艺在画布上表达我的思考，至于表达是否
具有哲理，是否具有思想深度，我觉得那是哲学家的诉求，并非我们画家的任务。文字的表述会比画面的形象更深入、更清楚，用不着以画面去阐发哲学深意。观念
和技能是现代主义中极具争议的一对矛盾，我觉得观念是人人都可以有的，它不一定是艺术家的任务，如果一定要把艺术拉到观念里面去，势必会走到一个狭窄的死
胡同中国油画的发展实际上只有一百多年的历史，而真正的发展还是在20世纪。我对中国油画史的一个整体感觉是，我们的油画没有西方油画那样讲究，缺乏对材
料、技巧的深入研究。西方的艺术从观察到表现，整个过程都体现出一种严谨的科学理性的精神，这是中国传统艺术所欠缺的一面。中国油画不要为民族化而民族
化，实际上只要技术上和西方一样，对象不一样，出来的作品就会不一样。中国油画需要一批人去研究西方绘画的本体语言，吃透人家的技术，再对着中国的对象
画，自然就是中国味道，自然就能画出自己民族的东西来。



孙为民
从1980年我创作了第一张以农民为题材的油画《山里人》开始，我画农民、农村生活已经将近三十年了。我的灵感来自文革时期下乡劳动的记忆，在农村那几年，
成天是脸对黄土背朝天，酷暑严冬，风雨无阻，那情景至今历历在目。深刻的经历使我了解中国的农村，熟悉农民，在那荒远的乡村，农民和土地一样，一切都那么
原始，那么沉重，那么淳厚，那么有中国味道。记忆与情感交错，让我有不断创作的力量。我认为创作是一种选择，既需要选择题材，也需要选择表现方法。过分地
关注画坛的热点，会改变自己纯正的选择；过分地研究时尚的欣赏口味，会扭曲自己的审美能力。选择不是投机取巧，也不是投其所好，选择是自己对生活的观察、
感受、思考、判断；选择是自己的艺术主张；选择是自己对个人性格和偏爱的毫不掩饰的肯定和内心情感的自然抒发。正确的选择还必须依靠上乘的技艺才能得以体
现。技艺美之于绘画具有永久的魅力，尽管高科技的迅猛发展给艺术创造的表现手段带来更大的可能性，但是手绘的技艺美却是无可替代的。手绘更具人的气息、更
有情感，更容易展现作者的品格和个性。
绘画有两难。一是要画得像。
像就意味着首先是感觉对，形准，造型和色彩的基本关系无误，接近对象，真要做到从多个方面都耐得住推敲是极不容易的。二是要画得不像而像。从像到不像这是
更高层面的探求，造型的基本要素该有的都有，但已不是对对象的直接摹写，而是有感而发的再造，它更具独立性，更有绘画感觉。这种感觉，只有使所有精确的东
西都变为感觉，微妙的、灵动的感觉，绘画才能显示出它特有的魅力。绘画须有理性，但是绘画的妙处却往往是在追求必然关系中的偶然效果，在理性的追求中获得
非理性的效果。绘画是有生命的，是鲜活的。正因为如此，绘画中的上品有一种不可重复性，这是画之美，是手绘之美。绘画的高境界是画出意境，画出品位，画出
格调，而这些只有建立在手绘之美的基础上才有可能达到。



艾 轩
我真正开始找到了艺术的寄托是在1988年我由美国归来，来到四川阿坝藏区那个时刻。此前一年在美国的艺术创作处处受到束缚，处在浮光掠影中，我深感到艺术
的生命在枯竭，所以我们这一批“西路军”最终还是返航了。回到祖国，我才找回了踏实的感觉，站在辽阔的阿坝草原上，我第一次感觉到了人的孤独和渺小。人在
自然面前显得太单薄，脆弱和无奈，渺小的人被远方辽阔严峻的地平线回收和释放，人对世界潜在的感觉，以往似乎没有发掘出来的，此刻在藏区全被发掘出来了。
有一个孤寂的地方，可以把自己的一生托付给它，在纷繁中寻找到一份宁静，在西藏我找到了这种感觉。我每年都要到四川的藏区去创作，有时我并不画什么，而是
整天坐在高原的荒野里，去体味人与自然的关系，无奈而孤独的心态和感受，我把自己也融入了那雪域的高原，融入了藏民的灵魂。我的画不是简单地对西藏生活和
风情的描述与再现，而是表达我个人的感觉和对川藏地区人民命运的感受，表达人与自然的关系。在油画创作的艺术表现上，我总有一种“乌托邦”的理想，我不遗
余力地研究欧洲经典大师的作品，比如伦勃朗、委拉斯贵兹。不论世界艺术潮流如何涌动，我“固执”地向历史上那几个高点前进，痴迷在一种技术中。写实绘画的
十个因素：严格的形、结构、解剖、透视、质感、调子、冷暖对比、形式感等，在大师的作品中都有精确的表述，我总抱着“朝圣”的心理去比较、研究。我认为这
种传统的经典写实技法是不会过时的，这如同交响乐中柴可夫斯基的著名乐章，总是被一代代人所演奏着，水平的高下取决于指挥家的演绎。
环顾当下的中国油画界，中国写实画派现在正处于欣欣向荣的生长期，从纵向看中国的写实绘画目前是油画传入中国以来技术水平最高、风格最多样的；横向看，由于
西方写实出现一定程度的断层，因此我们的写实水平目前实际上是世界上最高、力量最强大的，这一纵一横，实在骄人。在我们之后的青年艺术家完全有可能顺着这
种趋势，碰触到欧洲顶级艺术大师的水平，但是要警惕在现代艺术多元潮流面前，大家一哄而散，而留下散兵游勇的稀薄的声音。



钟耕略
西方油画被引进中国已超过了百年，经过几代人的努力，油画艺术已在中国生根，真正成为中国艺术的一个不可缺少的组成部分。西方油画艺术自印象主义出现之后，
已经历了天翻地覆的变革。写实主义的解体至抽象潮流的泛滥，一直伴随着西方工商业文明及高科技发展的急促节奏，然而，物极必反，当形式主义陷于空洞，绘画
内容极度贫乏之时，人们已开始反思艺术的真谛何在！中国的油画艺术在近三十年间对西方现代流派、形式的争相仿效，应该告一段落了，中国油画应如何发展？是
一个方向的问题。方向是不能预先设定的，我们只能提倡一种不断开拓艺术家新视象和勇于不断往前探索的风气，以及推崇一种严肃认真，既讲求创意，又讲求质量
的创作态度。在我的创作中，一直都在探索一种个人的视象。无论是不同的题材选择，还是不同媒材的使用，都力图寻找个人的表达方法。以当代人的视象去营造一
种新的气氛和传达一种个人的意象，这就是一种挑战，画家只有不断向自己挑战，才能不断进取。艺术是一个大的行业，其间有许多不同的路子，不同的领域。各个
不同的领域都有它的高峰，有它成就的标准。我以为一个艺术家走什么路子并不要紧，但最要紧是要明白自己走的是一条什么样的路。艺术很难有一个判断“好”与
“坏”的标准，但我们不可忽视人类在审美角度上的一个共性基础。艺术作品是艺术家的思想与观众之间交流的一个载体，它是否成功，就要看这个载体能否有效地
达成一种思想和形象的传递与交流。我们常说要发展出一种具有中国民族特色的油画艺术，方向是对的，但它并非是一个空洞的模式或口号，它应是由众多杰出的艺
术家的不同个人风格所建构而成的一个整体，是由众多优秀支流所汇合的一支波澜壮阔的主流。它并非是刻意的设计，而是在扎扎实实的实践过程中逐渐产生形成
的。除了继承我国优秀的审美传统和深厚的文化资源之外，仍要深入地了解和学习西方当代油画在观念和技法上的开创性及个人的独创性。
我们画的是中国的事物，中国人的感情，这种艺术就可以在中国的土壤生根、开花和结果。有了自身的立足根基，又具备了世界的宏观视野以及绘画语言和技法的质量，那么中国油画走向世界舞台应当是可以预期的。



罗中立
从创作油画《父亲》开始，我走上了一条为农民画像的艺术之路。在中国这样一个有近十亿农民的国家，农民的命运就是中国人和中国史的命运。我最初的想法是要把
中国农民写进油画，作为一种历史、一种文化留存于中国美术史上。我一直在寻找一种恰当的语言和有力的形式来表达自己对中国农民的同情心和责任感。正在我苦
苦思索的时候，一本介绍超级写实主义的杂志启发了我，于是我用画领袖像的巨大尺寸，画了一幅中国农民的圣像，画了一个养育了整个中国的普通人，这是每一个
中国人应该永远记住的符号。
从1984年底到1986年初，我旅行欧洲十三国和美国。在欧洲一饱眼福的同时，对自己的艺术归宿更加清楚。大概是因为相距遥远的缘故吧，我深感中国农民生活的原始、荒诞、生动和强烈，似乎从中体会到了一种过去的画中从来没有过的东西。回国后，我给自己规定的任务是画出中国人的油画，画出不同于克洛斯，也不同于米勒的写实作品。在后期的作品中，我吸收了很多民间美术以及原始艺术粗犷豪放、率真强悍却又质朴简练的符号特征。我始终认为民间美术以及原始艺术中有一种最原始、最感人、最有生命力的东西，对人性具
有穿透力。在作品中，我把农民放在从大环境来讲，今天中国是有始以来最有利于艺术创作的时候；从我个人来讲，我的选择还是关注自己的本土文化，但这不是我
唯一的立场。我的主张是要以一种多元的、自信的心态来面对各种艺术新潮，只要不超过一些底线：政治上不要过于敏感、形式上不要过于偏激、内容上不要过于色
情。既要保持自由而宽松的创作环境，同时又要坚持一个底线，不能因为少数人的急功近利，破坏大多数人受益的良好而自由的创作氛围。



何多苓
对
于《春风已经苏醒》，人们有过种种解释，这并不重要。事实上，这幅曾流行一时的画仅仅是我艺术史上的一个出发点，重要的是（也许仅对于我自己），在可能性
与自由多得令人绝望的现代艺术中，我或许能找到一种新的秩序与限制，在具象和抽象之间寻求和解，赋予我根深蒂固的浪漫意识以及对优雅的渴求以一个新的、站
得住脚的物质框架。正如我所喜爱的斯特拉文斯基所说：“对艺术控制得越多、限制得越多、研究得越多，它就越自由。”对“自由”的滥用正是当代艺术贬值的原
因之一，而严格的自我限制是使一个真正的艺术家获得真正自由的唯一手段。
在我看来，艺术就是宗教，在画框中必须建立起一座神殿，在古典与现代、现实与超现实中必然存在一种形式，能把经验寄身于纯粹视觉的目的，从而恢复绘画的尊严，这
种尊严从本世纪以来已被可悲地践踏殆尽。当艺术堕落为某种宣泄与说教的、可有可无的符号时，它就失去了存在的理由。正如诗歌是语言的纯洁化，绘画也必须是
视觉的净化剂。仅仅在精神的意义上说，它应该是贵族化而不是平民化的，亦即必须是仰视的对象。
对优雅的迷恋从一开始就折磨着我。我选择了最复杂的道路，企图熔巴洛克式的纪念碑性、抽象主义的超验性、世纪末艺术的神秘与优雅于一炉，或者说，重建具有古典的庄重、现代的惶惑与浪漫主义激情的艺术。
回顾这些年来，我发现我关注的仍然是技艺。技艺意味着把自然、社会、个人、思想与行为在画布上—表面与深处—融为一个伟大整体的能力。这是一个不可企及的目标，执著于这一目标就不可能误入歧途。



俞晓夫
在创作思维的方式上，我基本上喜欢杜撰，所以我常常会把历史和现实拿来裁剪一番，做一件适合自己穿的衣服。不过在具体作画形式上我还是很传统的，一定得是具
象。我有知识分子典型的人文情怀，有神圣不可侵犯的内心世界。所以我不太在意外部世界人们的感受，我行我素。尽管从小就打下了扎实的绘画基础，练到今天也
算是弓马娴熟，但至今仍不敢大意。只要有机会就常作人物写生，一是为了要保持状态，二是要继续提高，尤其是像我这等喜欢画大创作的人，没有好的状态不行。
我至今认为我自己的色域还不够宽广，需要去解决。当然，写生本身也是件十分有趣的事情，可以说是最直接的学术追求。不同的人文环境、不同的风土人情跃然纸
上、栩栩如生。同时它又可以记录下你的才气、能力和耐力（长期作业）以及走遍四方的足迹，像猎奇或探险一般，多么有意思。我还认为，作为一个油画家还应该
像连环画家一样，具备高度默写的能力。比如连环画里对透视、疏密、道具、构图及刻画人物的喜怒哀乐，可以做到信手拈来，所以我作画可以基本靠背，也可以不
依赖参考资料，即使用一件资料，我也可以360度自由打转地用。当今中国画坛已习惯于照照片作画，太多了，所以我何必硬要去排斥，寡不敌众，还是以和为
贵。不过我还是赞成取照片来作为一种观念的表达为上。我认为整个中国的写实油画还是要再走一段路，尽管已经有了相当的高度，但是还没有到达真正的高度。我
看中国的艺术将来会被全盘西化，因此写实油画这条路前景堪忧，不好走，无论是话语权，还是语言的环境，将来的文化走向似乎都处在不确定状态，摇摇欲坠，但
正因为不好走，就反而成了必须走下去的理由。人活着就是要讲究个执著和尊严。



陈丹青
所谓“西藏组画”，是我七件毕业创作在1980年展出后外间给予的名称。其实，当我在拉萨城创作时并没有幅数的预设，更没有作成“组画”的意思。为了背离巨
型的、单幅的、叙事的、主题性的“文革”创作模式，我选择了小尺寸的、多幅的、非叙事的、无主题的做法，一幅接一幅画，每幅画题也务求简单。
在1980年左右的中国美术界，类似的尝试尚属初见。此前长期形成的创作观，是作者提呈一幅巨大的创作，然后给出意义明确的解释，并据以落实为作品的名称。
因此当评家描述我那些小画时，同时面对七幅画，不便一幅幅称引画题，于是统称之为“西藏组画”，沿用至今。1980年我毕业留校，翌年取出在拉萨期间早已
画出的部分素描草图，继续创作。我当年最为迷恋的印象，便是藏人进城互拽衣袖以防走失的淳朴相：《进城之一》，画的是三位彼此牵衣行走的女孩；《进城之
二》，画的是怀抱乳儿的妻子拽着丈夫的长袖，也即后来被发表最多的那幅；《进城之三》，是根据许多草图中夫妻进城的不同变体画之一作成油画的，图中夫妻的
行走方向及装束，与上一幅相异。后来去到纽约，我根据别的变体草图，画出进城之四、之五、之六……但毕竟失却真切的感受，远不如人在国内时画的这几幅了。
杜尚有言，一件作品之所以著名，并不全在作品本身，而在这件作品被人一再提及的次数。有幸而不幸，我的七件“西藏组画”至今被一再提及，有如重复戳盖的印
记，而稍后制作的篇幅，在我一面，未曾出示，在公众一面，也便不知，成了陌生的作品了。再回看《进城之三》，我惊异于自己尚未出国前作画的专注与朴实，后
来虽则大开眼界，单是米勒的原作就见及不止百幅，然而再也不能寻回彼时的纯真。现在我瞧着画中那位女子朝我看来的眼神，不知作何感想：她是我一笔笔画出来
的，然而如今我也成了她目中的陌生人。



杨飞云
美术的根本意义就是用绘画技术来表达美感。美感是发端于心灵的对于所爱事物的感动。对于美的事物有感动的人，是由他内在生命中的品质、格调所决定的。如果一
个品格低下且没有追求的人来搞艺术，一定是个错误。那样不但浪费生命，并且污染他人，而绘画技术的全部意义即在于准确到位地去表现美所带给人的那种感动。
同时，人类在绘画上的精妙表达是由于不断追求水平而产生的。一个艺术家纵使再有才能，也必须终生不遗余力地去演习、把握和追寻。
美育是人类修养中的修养。无关痛痒的淡然、冷漠和物欲横流的鼓噪、宣泄等等，都是艺术品质的大敌。艺术的外状可以千姿百态，但其内核若离开真、善、美的核心价值，就注定会成为精神垃圾。艺术，的确是为了满足心灵的需要而存在的。



曹 力
艺术是没有国界的，是心灵的产物，是真情的表达，是生命的自然流露，是思想的自由翱翔。自然本身不是艺术，只有通过艺术家的心灵过滤后再流出来的才称得上“艺术”，就像做酒的过程，粮食和葡萄本身不是酒，只是通过酿制出来的甘醇，才会让人陶醉。
我的创作灵感源于生活和自然。我曾经拉过小提琴、从事过舞蹈表演，这些经历拓展了我绘画的思维，也影响着我走向了意象绘画的道路。音乐是一种纯抽象的艺术，
它是由高低音、节奏快慢、音色的不同来表达人的情感的。意象绘画也许不是直接对生活的表现，是用抽象的语言来表达一种对生活的真切感受。音乐的审美在于把
握听觉对音频的接受，是关于节奏、音符的排列，而绘画的美感关乎点、线、面的构成以及色彩的契合。此外我认为艺术必须言之有物，而非纯粹的抽象，抽象不是
目的。音乐虽然是抽象音符的排列，但是音乐家在创作乐曲的时候有一个主观的意愿，表我认为纯抽象的道路很“窄”，从抽象主义到极简主义，就剩下一块颜色或
一根线条，最后就变成“皇帝的新衣”了。绘画艺术实际上聚集了丰富的视觉世界，如果你不去捕捉这个世界丰富的感受，纯粹追求一种抽象的概念和符号，就会把
自己架空。于是在我后来的创作中，无论如何变形，如何讲求形式，我始终没有离开视觉世界。生活始终是艺术的源泉，这是永恒的真理。我喜欢回归到大自然中，
避开许多世俗的杂念，静静地思考生活、思考艺术。当从自然中吸取了天地的灵气，再以饱满的情绪和丰富的印象回到艺术中时，会觉得充实和充满自信，艺术中也
会洋溢着对自然的爱意。有人喜欢说话，用文字语言就能表达自己的感情，显示自己的存在。我是不善言辞的，只有把心中久久积淀的那些离奇的想法，那些憧憬，
那些幽默，那些无法述说的情感，那些变幻的梦境，一股脑儿统统倾泻在绘画里。正因为这样，我才能在绘画中沉思默想，深深地沉进去，要死要活地感动。画画已
是我生命的形式、存在的方式和生活的方式。



陈文骥
艺术表达，其实也是在重现艺术家的自我—是艺术家作为人的完成，体现着人和社会的关系。不仅是艺术家的作品在面对社会，而且是艺术家本人在面对社会。绘画对
于我是一种态度而非作为一种技术，绘画是我记录个人心路历程的一种方式。每个阶段我的思考不一样，生活、行为和语言也会不一样。从这个角度上看，艺术表达
和我个人的历史应该是一体的。最初我创作重在发挥，感觉有无限创作的可能，我把
版画语言和现有的油画技艺进行结合，做了许多的试验性作品。随后经过对欧洲大师作品的体会和学习，我对油画元素有了更深入的体悟和更新的认识，我开始努力
地用纯粹的油画的语言来表达我的绘画思想，更加注重个人体验的表达。由此我的绘画表达方式更加的新颖细腻，但我也进入了一条艰难和苦涩的创作道路。再后来
我在绘画中逐渐找到了自我的立足点和个人心态的定位，在油画艺术表达上趋向平静，强调美感。随着年龄的增长和生理的变化，目前我最关心的是我身体的体验，
我会有选择地进行创作，给自己的创作营造最理想的宽度，以求达到创作过程的从容自如。
在我看来，艺术家是在限定中前行的。这种限定包括生命能量的限定，艺术规律与原则的限定，以及一些艺术困惑的限定，但正是在这种种限定下，才会有更深刻的思考。对于种种“限定”，我从不回避，而是追求那种“退”到极致后的“反弹”。
我觉得每位艺术家的作品都是随着自己的心而创作的，我也不例外。我总认为：我今天所感受到的东西，就应该用我今天的方式来表达，如果明天心里另有感应了，或
者受到什么东西影响，我的感受产生了变化，我就希望用新的东西替代旧的东西。纵观这么多年，我一直想完成的是我这个人，而不仅仅是一幅作品。我是在用这个
过程完成一个人的发展，体现一个生理和生命的发展线路。



李自健
我曾走过世界将近七十个国家，每到一个国家都要看看当地的博物馆、美术馆，无论是东方还是西方，大国还是小国，能开阔眼界，吸收精华，必有益处。海纳百川，
有容乃大，这点是毋庸置疑的，但是，在这个广泛涉猎的过程中，自己要找准自己的定位。多年来，实际上我们一直都在寻找并力求坚定自己的位置，在与世界不断
地磨合对撞的过程中慢慢地建立起信心。如今，我本人已能坚定地按自己的艺术追求走下去。我们国家艺术在与世界艺术交融的过程中，已出现一个可喜的局面，如
今每个艺术家都可以自由而理性地从事自己的艺术创作，写实画派、现实主义画派的创作活跃，产生了许多好作品，形成了百花齐放的新局面，我们正面临这样的时
代。今天对一个艺术家来说，最重要的还是要坚持对艺术的真诚，其实无论是何种艺术形式，只要能表达艺术家内心的真诚就是好的。
没有不好的流派，只有不好的作品。绘画的修养很重要，无论是写实主义作品还是带有先锋意识的当代美术，其实都需要基本功，更需要一种方向的坚持。今天国内外市场之所以不分主义流派地认同这些好作品，是因为所有好的作品有清楚的表达，有艺术的深度，有一定的思想性。
对于我来说，现实主义的创作方式能真实地传递我内心的感动。“人性与爱”是我一直创作的主题，同样这是人类相通的主题，也是世界永恒的主题，我将一直用我的
这份激情去寻找、去观察、去表现我所感动的世界。到美国的很多艺术家都说，“得了天空，失去大地”，失去艺术的土壤，作品的感染力也随之失去。我的艺术之
所以还能得到这么多的理解与共鸣，是因为我始终没有摒弃曾经养育过我的这片厚土，在这片大家看起来已经废弃了的矿场，我应该锲而不舍地继续去挖掘闪光的金
子。如今，只要我一回到祖国的土地上，无论是贫瘠的村落，还是偏僻的山寨，我仍然会激动不已，在我的眼里到处都是入画的形象、生动的素材。



王沂东
我选择写实油画之路是一个自然的过程，因为喜欢，所以一直坚持下来，对于其他形式的语言，我会有选择地吸收，并消化到我的写实语言中去。中国传统的艺术形式
对我触动很大，比如年画中运用的大红大绿等热烈的颜色，国画中墨在空间造型中的运用。在对欧洲油画大师崇拜多年之后，我突然发现我们本民族的很多文化的沉
淀可以丰富我们的创作，但是对于非油画语言的借鉴和引入要把握一个度，不能盲目地运用而使油画的优势丧失，写实油画最突出的特点就是造型的细腻，这种艺术
表达的能力是不能有所动摇的。我始终认为写实的作品为人与人之间的情感交流设定
了一个较容易沟通的平台。写实油画要想感动别人，就要以适当的情节带路，这种情节一定是生活的瞬间，这个瞬间是经过对生活的体验而提炼的，是融入了强烈的
情绪的，这种情绪的调动是通过对画面的处理来体现的。首先是人物的形象，往往一个眼神决定了人物的精神状态和心理活动。第二，要注意面画强弱虚实的处理，
面画要明朗、简洁。最重要的一点是画面要经过自己的不断思考，这是一个慢慢沉淀的过程。
我在创作的过程中，经常会把一个想法放上一到两年，先沉淀一下再去动它。只有这样，才能把细节想好。如果想法一出来马上就动笔，就会在画的过程中感觉到种种
的不完善，这种灵光一现的想法往往还只是处于一种朦胧的意识中，需及时地把它记录下来，到最后完成它还需逐步去推敲才行。如果立刻把它完成，作品可能就会
像不加创造的自然主义，所以作品要上升到一定高度，必须把它沉淀。
我认为任何艺术形式离开观众必然会死亡，绘画亦是如此。艺术作品不是股票，它的价值在于具有欣赏性。艺术作品是要与观众进行交流的，所以画家要自律，作为自
己的艺术探索是可以进行各种试验的，但是作为完整的艺术作品，还是要符合审美性的。写实绘画是最接近人们生活的，它来不得半点虚假，在评判写实绘画的标准
上，只有“好”与“差”之分，没有中间标准，这无疑是对写实画家的一种鞭策。



郭润文
我不算一个地道的写实主义画家。尽管我正视、关心现实，把周围的现实生活作为创作的源泉，但我并不试图对现实作一种直率、逼真的表现，而采取的是象征、隐
喻、幻想的手法来对现实进行描述。于是在我的画中具体的现实变成了一种具有激发人们某种联想的创造性现实，而这种创造性现实又起源于具体的现实，所以尽管
观众看到的是画面上代表着创作性现实的艺术形象，但是仍可以通过这种艺术形象领略到具体现实的存在，并能够区分这种艺术形象的双重性：虚构的和现实的。
艺术家如何将生活的体验巧妙地同艺术挂上钩，这是经验问题。艺术就如同空气弥漫在我们的感觉器官中，关键是我们如何将现实生活中激发我们创作热情的原始材料
敏锐地、及时地捕捉到，完全展开虚构、想象甚至幻想的翅膀，去思考、去工作、去创造，塑造成一个新的形象，充分体现出我们的精神。这是生活与艺术关系的一
个大的框架，在这个大框架中有目的地对生活原始材料进行择取则是艺术家个性的需要，也是与艺术风格相呼应的。
我一开始就对传统写实油画有直观上的偏爱，特别是对那种油画质地与效果的惊讶，于是设定了一个并不很高而现在看来颇为明智的目标，那就是让自己处在一个技术
训练的状态中，以摸索传统写实油画的技术为主。经过多年来对油画技术和材料的研究、实验以及对油画质地“纯正”性的追求，我逐渐对油画形成了一种严格的操
作概念，也对油画的完整性与物质感有了一定的体会。我认为油画质地实际上是一种艺术品质，高低之分便体现出高贵与平庸的区别。对传统写实油画技术的认识应
该建立在客观的基础上，倘若采用这门技术就不要奢望对这门技术有原创性的改造，因为这门技术在几百年的发展中早已没有了被改造的空间，我们在技术学习上所
要做的就是主动地向大师学习！我们向大师学习技法不是为了超越而是借鉴，在借鉴基点上的学习是有选择的。我们应该为作品中所设定的一个目标、一种效果而学
习所需要的东西，因此必须了解几百年总结出来的油画材料的特性以及程式化的运用过程。这样在实际运用过程中，就能很主动地、有目的地将这种技术渗透进作品
中去。当然，技术不仅仅是油画质地，它包括所有绘画本体的因素，而且油画质地恰恰是建立在这些因素之上的。如果没有掌握这些绘画本体因素的能力，就根本无
需论及油画质地的问题。



王宏剑
艺术诞生于情感，毁灭于观念。
艺术之境界如同曹雪芹于《红楼梦》中之所言：“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空。”



焦小建
何谓艺术的本源？海德格尔将其定义为“艺术就是真理的生成和发生”的一种揭示。在真理“生成”和“发生”的过程中，艺术家无疑承担起了“描述者”的角色。描
述让画??家不断地接触物，这种接触如同接纳，作品就在此中呈现了一个世界。用海德格尔的语言即为：“在领悟到物的敞开与遮蔽中达到一种揭示。”
对画家而言，在描述的过程中要找到一个恰当的位置，把握一个尺度。这个尺度就是谦卑和恭敬，恭敬才深知自然的谦和、强大。在这个尺度上，作品奠定了非凡
的可能性。凡·高的年代，应该说艺术家还是一种最高灵魂的追随者，灵魂的净化表现为：崇高、爱、良知、无我。所以凡·高真诚地充当这个世界的接受者和呈现
者。正因为拥有虔诚的信仰、真诚的心灵，凡·高在描述世界的过程中才能全力以赴、无所畏惧，达到忘我的境地。绘画??中最佳的状态是在无我中进行的，这个
无我，近似一种通道。画??家具有了这些无畏的素质，实际上就为通达做好了准备。
绘画是个沉默的形式结构语言。在这个语言中，形式技能的最高境界就是要直达那个画家看到的东西，对画??家来说就是真实。它不是添加、也不是符合，
恰恰就是一种突破。何谓突破？那是在掌握绘画??的素描、颜色、构图等所有技术的同时对这些技术进行彻底忘却的突破，包括形式的、思维的、概念的、得心应
手的、习以为常的、可以给你带来一切的模式，直至带来一切的本身，因为带来就是突破。牺牲、擦掉、重新再来，为指向这一点而在所不惜的努力和尝试。在突破
中，技艺达到完美和谐的统一，它超越人为控制达到作品自身具有的灵性，这种突破即是揭示，也即是呈现。在呈现中，凡·高的绘画??冲破所有颜色、素描的极
限，直达那个淳朴、浑厚、神韵缭绕的自然本身。谦卑和恭敬、无畏与豁达成就了凡·高精彩绝伦的绘画技能。

—摘自《描述即是一种揭示》



闫 平
绘画是一件既让我着迷又让我筋疲力尽的事，品味生活中的每一个细节，从一句歌词到一切可以引起视觉冲动和想象的话语、图像，都会多多少少地冲击着我的神经。
构思、构图、色调、用笔等等，这些基本的元素，永远是全新的课题。因为画家是用绘画的因素来表达自己的心灵，每一张新画的开始，都是一个新生命的蜕变。对
于我来说，画布和颜色是我最忠实的伙伴，色彩世界里无穷的可探索性给了我自由发言的可能。我喜欢粉色尤其是粉红色，因为我认为粉红色最吻合女人的心理，能
够带给我更多的幻想。在我的作品里不断地出现各种粉色系列，它们所要展现的不只是色彩的变化，更多的是心绪的浮动。当然，绘画是一件技巧性很强的工作，它
同时也是一件艰难的事情，在考虑如何把各种感受转化成绘画语言时需要不断尝试和理性分析。每一笔一画都要最后落实到具体的形与色，许多看起来很随意的点
画，都是精心安排和经过多次修改完成的，这是个反反复复推敲的过程，点、线、面的安排，画面的节奏，用笔和空间的处理等，都离不开经验和感觉。我们不可能
抛开造型和色彩谈架上绘画，构成画面的每一个因素都值得认真研究，而研究色彩关系和造型变化也是我多年来从事的工作，此外，表达真实的自我一直是我努力传
达的信息。画《母与子》系列是源于身为母亲的切身感受，画《小戏班子》系列也是来自于过去农村生活的印象，还有不少的静物画里留下的都是生活的琐碎痕迹。
这些都是客观的题材，我选择最能体现自己生活状态的题材作画是由于这样表现真实的自我更容易些。我关注一切可以与图像联系的生活局部，寻找感性的、可以不
断扩展的题材，追求画面简约的效果。在我的艺术创作过程中，我不断地去研究西方文化的理性精神，研究各种流派的共性和不同之处，汲取东西方的文化营养。除
此之外，我还很关注当下流行的前卫的东西，潮流的东西一定有它的独特之处，我会很警觉地去吸收与学习。我相信经过时间的检验，每个时代一定会留下最具时代
特征的作品。



刘 虹
在当代艺术纷呈多变的语境里，女性话语无论是内在感悟还是外在情态，均显现一种毋庸置疑的存在，而这种存在，已不同于过去的局限在表面的性别权利纷争，更注
重表达主体的内质提纯和身份确认。很显然，社会背景的嬗变，不可避免地带来知识结构、价值取向、精神内存的同步进化，也同样或直接或间接地影响到艺术生态
的面貌。身处其中，女性艺术出现多元趋向，并在思维弹性、方法拓展、呈现求变等诸方面，出现林林总总的新的特点。
我一直以女性自身生存状态、生命体验作为我艺术创作的主题，这种题材的选择起始于一种无意识的、自然的直觉流露，随后则进入了一种有意识的思考和凝练。早期
的一组以女人体为题材被命名为《冥想》的油画，我将写实的人体与抽象的时空色块相组合，表述着在当时的社会背景下，女性受伤害时自我怜惜、自我保护的存在
状态。随后的《自语》系列我虽然仍延续着以女人体为母题，但是开始热衷于用遮盖和幻影重叠的方式，营造出更加内省、理性、抽象和深沉的风格，用以表达一种
自我封闭的内心对话、自言自语的状态。在此后的《失忆的鱼》系列中，我以超现实的方式加入了“鱼”这个符号，借用鱼水之欢的隐喻，来表现女人的一种特定的
生命状态。近期的《丽色—唇语》系列，我则以肖像画的方式，进一步将注意力聚焦在了女性面部的生物敏感区，更加贴近了女性的本色世界。我的观念表述从人类
整体转到了个体，即从一种抽象的理念化的女人转到一种活生生的具有感性生命的女人形象，从一种内省的自语状态转到了对外在现实的生命体验的状态。



朝 戈
目前艺术界的危机已经不在于创造性本身，而在于艺术的人类品质。
时代的飞速变化使艺术在追逐之中击碎了艺术家对永恒价值的追求，这种永恒价值是存在的，并与现实有深刻的关系。在古代艺术中绘画的本质孕育在对自然的态度之
中，但这种绘画并不屈从于自然。持久的绘画应该为伟大的精神生活而存在。我的艺术充分地介入了这个世界中心价值的紧张状态和强烈的人格反应。
一个艺术家是否对当代具有敏感性，是一个大问题，这与能够采用当代的表现手法与方式不是一回事。绘画的本质价值在于持久，我在绘画中所付出的努力在于使具象写实绘画具有强烈的精神理想价值、人性的崇敬感和对人类人文历史普遍价值最具敬意的回顾。
伟大的艺术总是产生于光明的人格，这是艺术与思想给阴暗的历史逻辑的否定意义，是黑暗中的光明。我珍视自己的存在并充分地审视自己，因为我对光明和阴暗均有
强烈的感知，这是强烈的思想价值与艺术想象的根源。我的人生巨大的挑战在于面对这迅速世俗化的现实时，寻求强烈的精神真理，并为这永存的价值努力前行。我
的画初看是令人茫然的，当我久久注视之后某种深度的意识与本质已存在于其中。我在用新的手法使绘画有我需要的对视觉的吸收性，这是我长久以来希求的某种质
朴品质，这种视觉感受在最简单的形态中包含了光、空间与精神的存在。我所寻求的是视觉的艺术，但我不寻求视网膜的艺术，我认为最接近原型的艺术亦不是高级
的艺术，我追求的是心灵的艺术，好的艺术具有对现实的巨大空间和高远之感。
艺术创作是漫长的心智活动，在我的生活中它的地位甚至远远高于才华的展现，它承载着心灵活动在有形世界的价值与可能，在整个艺术历程中，我是在布满荆棘的路
上，从艺术与人的艰难存在、与人的价值内省中获得一种真正的意义。在这个时代，人类价值所受到的巨大挑战在于人的一些根本价值——爱、正直、未来感和存在
的意义受到了前所未有的冲击，我一直努力去做的是使绘画与人性的中心价值统一起来，使绘画成为重要的存在。



刘建平
从《美丽人生》、《工农兵系列》到目前的人像系列，我画写生，也画记忆和映像。我的素材包括图片、电影、画和书本。
《工农兵系列》，缘起于“工农兵”艺术的“语言感觉”。一方面，是图片或者文献这些“文化的”材料，长年累月地成为我周围的“存在”，已经在我的“自我”感觉
和心性中，不能分开；另一方面是意识深处，我始终认为20世纪对我们还不是一个曾经和过去，它的感觉和经验会始终作用于今天的生活和存在。
我画的是关于现实的图画而不是历史。我认为现实是一定时间的段落，现实感之获得又往往通过“媒体”。这样，现实的“表示”就有了间接的性质——现实是以一个
复杂的样子和结构面对着我们。由此，我的现实感，往往通过语言，或者说通过关于现实的语言与现实本身的相互认领和反衬而获得。这一切当中，现实的人，从精
神气息到微细末节，都是资源基础、标杆和参照。这些，影响了我的形式意识、实践状态和所有表现。　　　　因为上述关系，又使我不断强化对于写生形象的信
心，增加对于光照粉尘、琐细表面到神色状态的感应。面对对象，我对人性的理解和热爱与日俱增，人可“敬爱”和可“怜见”的两面，是我始终注意和事后不能忘
记的部分。这点，可以说是我《美丽人生》以来，特别是最近全身人像系列的一个说明和注解。
实际上，从《美丽人生》、《工农兵系列》一直到教室人像的所有实验，是我对语言感觉和现实关系的体会和澄清，其中一部分，是对于既定形式及其凝结在一起的历
史形象与现实形象的分辨和刷新。在造型、感觉、心性、实和虚的方面，需要很多努力，我的图像和语言意识对我的目前，还具有价值和作用，我的创作式样和规模
也还要伸展开来。



龙力游
呼伦贝尔草原一直是我艺术创作的主题，二十多年前去草原时，牧民身上还是布利亚特民族特有的服装，随着时间的推移，我每次去都会发现他们有变化。汉族的服装
和懂汉语的人在逐渐增多，草原的变化也是与时俱进的，从劳动用具到衣食住行，乃至交通无一不在变化之中，而我所关注的不是时代的变迁，我更关心的是草原人
那种淳朴的生活方式以及他们的生活习俗。这么多年来，我对草原的艺术创作研究的热度是有增无减。就像曾国藩曾经说过的，“譬若掘井九仞，而不及泉，则以一
井为隘，而必广掘数十百井，身老力疲，而卒无见泉之一日”。他认为做事情要不求宽，不求面，而求深度，这也正是我所追求的艺术态度。我愿意干一件事情把它
干好干彻底，画创作不求多、不求快，只求作品质量。
在创作时，首先是注意画面的整体，格调要高。中国古代品评中就把绘画作品分为四品，即神、妙、逸、能。神品者，重涵养，心通于物；妙品者，美妙之极，绝不可言思；逸品者，清雅安逸，陶冶性灵也；能品者，学问博广，所能高强，作品有霸之气概。格调高者，即为“神品”，只有精神上的提升与作品上的提升并进，这样才能创作出好的作品来。其
次，要拥有人文精神，绘画作品最终是要通过其精神内涵来感染人的，尤其在具象油画中，形象背后的精神内涵才是画面的价值所在。
对我来说，迅捷挥就而成的作品很难刻画深入，我的作品少一气呵成，多苦心经营。我不是一个追求完美的人，但我创作的每一幅作品，力求经得住推敲：不管是画面
上整体的意境，整体的感染力，整体的色调，还是整体的画风，都是经得住推敲，经得住细看的。因为我的手法决定了作品的观赏效果，我喜欢那种比较深入的手
法，我的作品事先没有一个既定的目标，我觉得这个时候可以收笔就收笔，如果觉得还不够，还得继续画。不够是指多方面，可能是细节不够，色彩不协调，造型、
空间都没有达到预期目标，就继续往下深入，有时，在不经意中也会出现意外的效果。



段正渠
自1986年至今，我创作了许多以陕北农民为题材的画作。我一直试图把陕北给我的种种感受传达出来，比如陕北民歌的感觉、黄土高原的感觉、黄河的感觉等。如
果说我的画“激昂、饱满、深沉、充满激情”，其实那正是陕北民歌给我的感受，我只不过想把这种感受通过绘画、通过色彩与形象表达出来而已。
深夜我在陕北的山梁上走过，站在寒风里眺望四下望不到边的层层土山，听到远处广袤的土地上传来的沙哑嘹亮的陕北民歌。这种情景深深地印在我的脑海中。画陕
北，我选择了“鲁奥”式的绘画语言，通过笔触的多层叠摞、线条的穿插、色块的厚涂凝结来表现顶天立地的陕西农民形象，表达这种土地的厚重和生命力的强悍。
我力求厚重质朴、简洁明了，色彩浓重粗黑到几乎成为单色，题目也尽量直白，是啥就是啥，不想拐弯抹角。用朴拙直率甚至是粗野的土话，表现黄土高原那些又粗犷
又柔情的人们以及他们的咽泣和微笑，营造一种蛮荒悲凉的美感，使作品充盈土地的浑灏与生命力量的强悍，这就是前一时期我的美学理想。
在艺术的不断伸延和融合中，艺术的界限也变得越来越模糊，装置、观念、影视、行为等以各种新奇的姿态一下子涌到世人面前，其视觉冲击力是架上绘画所无法比拟
的，但我倾心的却依然是绘画的纯粹与优雅，绘画那种奇妙的感觉和诗意也是其他门类所无法替代的。人的精力和能力是有限的，艺术是一种学问，是需要一辈子深 入研究的。我只想固守自己的绘画，对于目前纷繁的艺术形态，我只是作为一种参照。当然随着自己对艺术的不断思考，我也会进行一定调整，目前我所关注的对象由起初的陕北农民扩大到更广大的人群，抛弃了地域性的限制以及符号化的东西。我的心中有一把“尺子”，我总是不断地重新审视自己的作品。我的作品往往处于一种“未完成”的状态，如果作品不能说服我自己，我就会毫不犹豫地去修改，甚至全盘否定。



夏 星
对于写实油画，我自己的心得是，一是重视编撰，轻视写生。写生是艺人体验生活本真的一个补充，并且它将伴随艺人一生，但是步步依赖摹写就会落入缺乏主动的死
板之中，在起稿落笔间，头脑中应该由写生的经验内生成一个较之于写生更自主的形象；二是明暗处理可以变化。按照油画的传统方法，在有明暗关系的地方要有深
浅阴影的刻画，但是在中国绘画系统中是不去强调这种明暗关系的。我自己的画就是既照顾到立体感，又减掉一些明暗关系，这种画面的形式感觉就是顺应东方的审
美习惯的；三是处理人物的时候，使具体的“谁”变成泛意的“人”。画具体的某一个人其实是一种西方的画法，即“portrait”绘画方式，在中国的传统
人物画中，画面中的“人”往往是一个集体的形象，这样它所拥有的元素就更加丰满，更加有意义。
艺术家的创作一定要跟自己的生命体验一致，进入自己的生活状态，进而引领世界。在生存的格局中保持一种态度和距离，既不能“入流”，也不能离得太远，而空有“屠龙之术”，所以我一直坚持“执两用中”的观点。
总结我这些年画的东西，基本上可以分成两类，一类是“养心”，比如《成人教育》系列，就是用象征的手法来说明成人其实需要纯真的孩子来再教育，含有劝教的意
思。另外一类是“养眼”的，比如《女人体》、《风月》系列，有一种情怀在里面，繁复、感性，是感官直接可以体会的，“爱意至上，克己复礼”，这也是我现在
由愤青心态转变成“美丽心灵”的必由之路。我认为好的艺术家，在对事物的标准上应该高于公共的层面，找到一种“大爱”，从真诚、从爱去着眼，找到向善向美
的视觉感受。
我是在不断的思考中进行创作的，我深刻地记得父亲的教诲：“成于思，毁于随”。艺术这个个人化的把玩领域一直在扩大，将来扩大到哪里不关我的事，我喜欢画得像，我就踏踏实实搞自己的写实，我不喜欢人人都能干的事，我就找难的技术练。



王 琨
我喜欢墨汁落在宣纸上一刹那的感觉，浓淡相间，力透纸背，书法中的审美趣味至今影响着我的观察方式和审美情趣。牦 牛，好像是我在行内的重要标志，明眼人一看便知和书法、水墨有关。画牦牛的最初灵感说来荒唐，来源于八大山人的一块石头，黑白浓淡，逸笔草草竟传达出一种 说不清道不明的人生感，甚为神奇。这种暗示激发了我多次去高原后埋藏在心底的一种情愫，于是乎赶紧绷布、刮胶、挤颜色，黑的牛、白的雪，情注笔端，什么观念什么想法，连任何颜色都觉多余，很快以黑白为主的四幅作品完成，命题为《高原魂》系列，后来又不断探索画了一些，有的还得了奖，并给我带来了一些名誉和 利益。画中雪地里的牦牛其实我并没见过，见过牦牛时没有大雪，见过大雪时没有牦牛，但心中的牦牛就应在雪地里，这种感觉让我坚定不移，这样的视觉效果才能表达出我心中的高原之魂和一种精神力量。
记得“文革”的时候我看过一张传单，内容和我画牛的初衷有某种内在的联系，大意是批判音乐家马思聪，说马思聪没到过草原，竟写出《思乡曲》，纯粹是没有生活
的胡编乱造，是资产阶级的创作方式，要坚决打倒他。马思聪解释说艺术是需要想象力的，如果我真到了草原说不定写不出对草原的那种幻想，没人相信他的说法。
后来听说因为观点的不同（可能还有别的原因）马思聪被逼无奈“投敌叛国”跑到别的国家去了。当时我虽然不懂艺术与生活的关系，但想象力在创作中是不可缺少
的，我深信艺术家的话是有道理的，事实证明《思乡曲》已是我国音乐园中的一支名曲。
如今，写写画画已是我生活中的重要内容，既是精神的慰藉，还能养家糊口。
说真话、画真画是我的追求。向前看，不老不少还有一段路要走，画还要画，字还要写，走着瞧。



张冬峰
中国油画审美价值的构建，除了对当代中国人文精神风貌的捕捉、对中国当代审美方式的凸显、对中国艺术现代性的切入，还在很大程度上体现出油画审美品格与油画
艺术语言的地域性特征。毕竟，地理、环境、气候的不同所形成的地缘性景观的差别，是形成油画本土性审美特征的重要基础，而因这种地域环境的不同形成的审美
心理与审美风尚的差异，无疑更是构成这种油画本土性特征的审美内核。
我生长在广西这片土壤上，我的艺术生命也在这里萌芽。这里湿润炎热的亚热带气候、丘陵池塘的地貌、蕉林凤竹的植被，自然地走进我的艺术视觉之中。一直以来，我力图仿
效家犬对待主人那样的忠诚态度，来忠诚于第一时间接触到风景点时的感受，进而来绘制具有个人风格的南方风景。我表现的风景不纯粹是个人的喜爱，或者是“自
私”的风景，而是对养育这里的人的土地以及在这片土地上辛勤劳作的人的一种肯定、一种赞扬，进一步抒写景观背后浸润出的浓郁的地域文化气息。
在我的创作中，我坚持一种随心所欲、无法至法的态度，即保持轻松、自然、真诚的心态，自信而不自负地走自己的道路。面对自然，我尽可能减少对照相机的依赖，而是主张对景写生，注重艺术的品格，从而创造一种既司空见惯又超越自然状态的心灵风景。
在美学追求上，我崇尚一种中西融合的审美趣味，即以不牺牲西画特质的前提下，以主动的态度，运用西方的绘画技巧，来呈现东方的文化趣味。在题材的选择上，我
注意在普通生活的表现里挖掘深层的内在真实，注重表现中国人的情感，挖掘和创造出东方人对土地、对生活的眷恋和挚爱的最佳表达图式。在技法上，我把自己多
年来积累的对中国绘画那种理念、那种艺术观点、那种技法大面积地、很自然地引用到油画里面。我加入了传统中国画的勾皴点染的手法，在书法的写意性和油画的
色彩性之间寻找一种平衡。



夏小万
从“‘85新潮”的关于生命终极问题的探讨，到20世纪90年代“人形”系列的塑造，到今天有关“空间绘画”的展开，我所关注的问题一直是绘画最基本的问
题，即关于绘画视觉语言的问题。一开始我是无意识地在寻找一种绘画对生命的传达，随后专注于人类视知觉系统与造型语言系统的研究。
人类传统的视知觉系统是一种“功能性”的观察系统，人们总是保持一种安全的距离或者角度，采取清楚有效的方式去观察事物，这种视觉经验是出于一种基础性的应
对生存的模式。我认为“意识”是可以引领视知觉的，有意识地调动感官和常规经验完全可以营造出更加丰富的视像资源。在我的绘画作品中，我正是呈现出这样一
种超出“功能性”视觉系统的图像，我在创作“人形”系列时，并非追求变形而变形，我是一边变一边琢磨这个造型的合理性和来源。
“空间绘画”是我对“视知觉系统”更为深远的探究。我通过一种不同于观看平面绘画和立体雕塑的另一种“看”的方式，来还原人们视觉的纵深系统。中国古代山水画
中就有“三远”之说，更有追求“可游”、“可居”的意境，这都与我对视知觉呈现方式的思考不谋而合。这种新的视觉拓展终归还是一种绘画语言的问题。
一直以来我都能很专注于自己的作品，我从传统艺术转到当代艺术，从技巧的思考转到人性的思考。艺术家最重要的是要“”，需要有积极的一面，要坚信自己的艺术，这样才可以坚持到底。



谢东明
我们生活在一个浮躁的社会，我们需要信仰。信仰，人与人不同，我的信仰是真诚，真诚地对待自己，真诚地对待这个世界，真诚地去追寻生活的真理，善待这世上的
一切，追求精神生活的美好，并要有勇气负担起自己的责任。我的信仰来自内心深处对精神生活的需求，来自对这个世界万物的自然发展史及人类生存史的认识与思
考。现代文明是物质的、消费的、为了利益竞争的，而往昔的农业文明对我而言是精神的、诗意的，我矛盾地处在这两者之间。绘画是我逃离与解脱的方式，艺术平
息了生活所带来的焦虑与不安。在绘画中我追求的是简朴、直接的感染力，就如同我们置事物都有两个方面：外表与内在，绘画也一样有这两个方面。外在的表现是
作品的形式，包括情节构图、色彩明暗等绘画技法；内在就是精神、作品的内涵。作品有精神内涵还是徒有其表，这要看作者有没有精神内涵及作者的表现能力，外
在的形式是为了表达其内在的需要，否则一切毫无意义。真正的艺术我以为是有助于心灵完美的，绘画如果徒有形式它就不是艺术，也不会感人，不能感动人也就不 美丽。
我喜欢看人们的脸，希望、梦想、勇敢、哀愁、恐惧、欢乐、痛苦、友情、爱，这些是人类最本质的情感。我喜欢去描绘这样的动人面孔，用可见的外表去挖掘那些不可见的真实，我表现了一种我所感悟到的生活理想与诗意，我在注视他们的同时也注视了我自己。在今天，理想与诗意只能存在于艺术作品中了，而现实生活中，它们一定会撞得头破血流。
艺术的终极目标我知道是永不可企及的，画的时间越久对艺术史的了解认识越多、越深，越感觉到自己的微不足道。我只在绘制每一幅作品的过程中，在不停止的创作中得到满足，竭尽我的全力，过程就已然是目的本身了。



刘小东
艺术的分寸很重要。我总希望有某种“事件”在画中发生，这便产生文学性倾向，这种分寸把握不好是危险的，于是我用造型、色彩和体积等最基本的绘画元素去化险为夷。
画，宜简洁。一幅画自己说得太多，就像讲笑话自己先笑反让别人乏味一样，无论说多少话为的都是最后一句话，只是“一句话”就够了。我的任务是用色彩一笔一笔地
去塑造体积、空间等，这些基本元素中渗透出来的艺术上的意味，远远高于我的描述和想法。只有观念而无相应的技术对我来说是不合适的，我相信写实画中的功夫
包含着创造和才分，功深意切，方能立住脚跟，不被时尚左右。关于具体题材。我画我所能接触到的具体的人，借此体现人的共性，以人为中心，我便不在乎题材取向的宽窄。人是复杂的，一个人同样是复杂的，我画我的同志和朋友，因为在他们身上有我熟悉的情感。
对于个性，我不过多求之，我以为个性是每个画家与生俱来的最基本的素质，如果过分追求，既装腔作势又有失自然。个性应该有质量，这就要求准确地掌握自我的同时在共性，即普遍规律上高人一筹。艺术自有标准，这个标准就在每个画家的心中，说不出来，更难以用文字表述，但画家若有一双锐利的眼睛，就会一眼识出真相。
我想画画和生命过程一样是个“熬”字，不用着急、慢慢来，不停地画，一切都会自然出来。我凭借年轻取其直觉和胆量，求其真切，但这种真切可能只对我个人而言是真真切切，因为画的人和物就在我面前，如我所看到的。
我用画关注并体现现实和人性，这些现实和人性都仅仅是能折射我内心生活的那部分。画画是一个自传性的秘密而脆弱的过程，怕人打扰也怕人揭穿。
朋友曾问我：你画画时还想这么多吗？我马上回答没有，但转念一想，画画时的确想得更多的是构图、造型、色彩和笔触，然而艺术思想是潜移默化深入骨髓的，一秒钟可以想到一切。



冷 军
我是受过严格传统艺术训练的人，内心已经被很多传统的东西所占据，理性和智慧不会让我癫狂而不能自已，我的作品基本都是一种知性的表达。
在我的艺术创作中，“写生”使我受益匪浅，长期充满理性的创作会越画越迟钝，感觉画丢了，最后完全在使蛮力——写生如同磨刀。通过造型、色彩、点、线、面等基本功的训练可以调节状态，不断接触外界的鲜活刺激，使我找到感觉与激情。
在画面的经营上，我坚持“简化”的原则，有意回避了古典写实绘画因炫耀技巧而大量堆砌物象的矫饰主义手法。使用“减少”了内容的画面因单纯而更显强烈，并且
“极少”的方法所传达出的古典至善的理念更能有效地表现出对事物“存在”的虔诚意向和古典主义中“至尊至上”的美学理想，不仅如此，因“减少”还剔除了大
量与美学无关的内容，使画面更加纯洁，更加神圣。
在艺术的表现手段上，我认为凡是适合表现艺术家情感和意识的，都可以为之。我利用复印技术作画，原初是想摆脱油画架前的自我苦行。我在作画前先把实物用焊枪等进行加工，然后复印成一幅幅黑白图，再用丙烯黑色将背景和暗部加以强化，用小刀刮出亮部和高光，从而形成类似于经典摄影作品的效果。由于整个画面亚光，有绒面感，比黑白照片更具有
磁性，更柔和、更耐看。我20世纪90年代的几个系列的作品都带有强烈的批判意识，如：《世纪风景》系列、《设计》系列、《五角星》系列、《突变》系列等等，而2005年开始的人物创作，传统审美的再现则更易有针对性。中国的当代艺术已被资本和平庸的流行样式所占据，流行性已代替了原创性，当代艺术的内在精神已不复存在了，到处都充斥着色情和暴力的图样。艺术的内在精神与创见全然没有，年轻的艺术家更是盲目跟风，不知所云。艺术自身的问题都没有解决，危机重重，拿什么去关注和批判社会……我的2005年后的作品对传统审美的回归应该讲有两层含义，一个就是面对时下乱象做一点力所能及的事情，回头并非是要倒退，而是修正以待提高；另外中国艺术中的出世观在西洋的油画中是如何体现的，我
也想有所尝试。



忻东旺

写生对画家来说是再朴素不过的方式了，从我们第一次拿起画笔把眼前的所见描画在纸上的时候就意味着是学画入门的仪式。如果有谁拿来他幼稚的临摹品让我看，无论画得好与坏，在我心目中似乎都会产生一种莫名的冒犯感，遂尔会认为来者是道外之人。

我始终觉得写生是庄严的，他不仅是学画的一种必然途径，更是我们以心灵感受自然万物，摄魂魄于艺术的生命形式，但是当这一形式天经地义般地成为每一个学画者

的被动选择和视觉认知时，便显得愈发疲倦了。照相机的取景窗似乎为我们困顿的视觉圈定了一方新奇，但由此我们心灵的疆域也被局限在这囹圄之中。平面间的转
换虽然可以衍生出多变的画面，但心灵与自然场的疏离最终板结为缺少生机的图式。
如果说看到临摹品会使人生厌的话，那么我们面对照片时所燃起的端念将是考验一个画家品性的关健，画家的眼睛应该为心灵而生。心灵的感悟会决定视觉的维度，只
有人性的灵光才能为绘画与自然架构起桥梁，这大概就是绘画艺术的根本属性。镜头中的自然以仿视觉的形式呈现了物象的外貌，如果我们误认为这就如同我们眼睛
所看到的自然，那么我们的视觉功能便丧失了心灵的作用。虽然摄影艺术也是由心灵使然，但成就的是有别于绘画的另外一门艺术。
一旦当我们的视觉感受依赖于镜头时，我们的心灵则会遭受奴役，这样讲并不说明照相是不可用的，这对于今天的具象绘画来说几乎是不可思议的。事实上早在19世
纪的画家就已经开始借用照片画画了，但问题的本质是要照片跟着画家眼睛的感觉走，还是画家的眼睛跟着照片的感觉走。这对于我们这样一个没有写实艺术传统的
国度来看，人民大众对写实艺术的评判标准就是像不像照片一样的真实，这无疑是我们审美心理上的障碍。
虽然美术史中早已确立了“照相写实”的绘画风格及样式，还有安迪·沃霍尔的大师地位以及里希特巧妙地游移于绘画与照片的边界，但那是他们的人性智慧柔化了镜
头的冷漠。就写实绘画的学术意义而言，其根本价值在于以对写实绘画的造型和表现语言的探索贡献为宗旨。虽然西方美术史中已经创立了登峰造极的成就，但对于
我们中国的写实油画家来说，生长在人口众多的国度，且基于热切的社会现实做出具有东方意境文化思考的写实艺术探索进程，具有足够的历史空间和人文滋养。
如果我们把这种理想的眼光建构在对镜头的依赖上，我敢保证写实艺术的生命正在枯萎。我们对写实艺术的判断应该是超视觉的，要在很大程度上依赖于大脑所能控制
的各种感官系统在心理上的感受，而这种心理感受，如果仅仅依靠平面的照片，其自然的生命信息会有很大的损失。试想贝多芬在失聪后以他顽强的精神意志调动了
触觉对音符的控制，完成了他伟大的《命运》交响曲。这表明艺术的感知并不仅仅是官能的作用。对于绘画来说，面对自然和人物的写生除了视觉反映出来的相貌特
征之外还有自然对象、呼吸气氛、温度和活动等生命征兆对表象的潜在影响作用于我们心理上的感受而激发出对视觉认识的心理主动性，进而成就写实绘画艺术的语
言品质，以具有文化指向的心理真实感，沟通绘画与观者之间的深层联系。同时也只有基于写生的“场效应”才能刺激艺术语言的表现生机，才能强化写实艺术语言
的生命力。



石 良
我们这一代油画艺术家与老一辈艺术家在对艺术表现的角度上有所区别，我们从一些概念性的宏大的事物表现上转为对内心的关照。我们更多关注的是自己内心和当下
真实的生活环境，也没有寄予艺术太多空泛的理想，只是贴近自己的内心，贴近自己生活的范围，尊重现实。这种倾向在我们同龄艺术家里面或多或少都有所呈现。
这种变化带来的影响是很大的。从艺术表达和艺术表现的角度讲，这种变化使艺术作品更加自觉，更尊重现实，同样在这种变化中，我有了自己的角度。在我的画面
中，我并不是对现实的简单再现，而是希望提炼和涵盖生活中有意味和深层次的东西，特
在强调油画精神性的同时，我也十分重视油画语言的重要性。语言的终极价值不在于本身，而是在于能否在语言形式与内容之间生成一种有生命力的，有文化价值和意
义的东西。不能熟练地掌握油画语言的艺术家与仅仅停留在艺术语言表层的艺术家同样都没有希望。语言和内容是一种共生的关系，两者必须高度和谐才有价值。纯
粹的艺术家是用生命来创作艺术，可以抛弃一切，追随艺术的步伐。
艺术家一定要有所追求。才华是不能苛求的，但是理想是可以去追求的。在今天我们面临着前所未有的挑战，这种挑战来自于东西方文化的碰撞以及传统和现代的冲突。中国的油画
艺术家一方面要面对自身的文化和传统，另一方面我们学习的是欧洲传统的艺术表现形式，具体地说是具象再现的表现形式。在这种文化的差异间寻找到自我的坐
标，在艺术的最高层面上使两者完美的契合是我的目标。此外，从20世纪80年代艺术格局逐渐开放，到今天文化多元发展，甚至是泛艺术化的状态，深处这种艺
术的洪流之中，我们要拥有一个清醒的文化价值判断，找寻一个恰当的自我表
面对众多的艺术形式，成熟的艺术态度是保持一种圆融的心态，去尊重与欣赏，至于其价值自有历史去评述。



顾黎明
在我的艺术创作中，我一直以中国传统文化符号为创作依据，以传统民间博大的艺术语汇为创作母体，在深入文化思考的同时，对中国传统艺术符号进行创造性的解构，抽象艺术是我艺术发展的基础和关键。
在最初的探索中，我是在课堂上面对模特儿整整训练了几年。它不仅使我学会了如何面对事物本身去抽离、攫取内在的要素，而且也让我获得了对画面抽象空间的驾驭
能力，那种画布上要经营的色和形的位置，笔的运行，节奏的流动，色质的厚薄以及边、角、中心的互动等等。在20世纪八九十年代整整二十年中，我们的观念和
艺术样式得到了繁荣，但却始终未能学会从基本的画面内在性中去思考，这种状况直接反映在我们对国外画册的抄袭和画面的僵硬现象。实质上，抽象性在现代艺术
中是一个很重要的问题，正是抽象性才让现代艺术摆脱了传统的情节载体，使艺术家更加关心艺术本体的问题。无论是从事抽象艺术或是非抽象艺术的人，对画面抽
象性的探索是至关重要的。从事过抽象艺术创作的艺术家，由于他能从艺术内在语言的角度来对待观念问题，谙悉自己的特性适合哪种结构语言与观念结合，便较容
易把握自己的艺术语言，其风格明显带有很强的独立性，受外来影响也就较少。
从内含政治性的抽象到《汉代马王堆》系列再到《门神》，我是一步步从抽象艺术发展到今天的非抽象风格。以三个系列标题可以明晰，抽象的发展也是一个从现实隐退
到民族历史文化的关注点。在这个发展过程中，抽象性一直是我不断借用的因素。虽然这几个系列题材的称谓越来越形象化，但我却把抽象的组织方式作为我对题材
的切入根源。题材固然体现了文化载体性，而怎样通过画面的形式呈现出来，恐怕任何画家都会看得很重。所以，在我前两个系列的创作时期，我重点是在考虑以抽
象的语言方式展示一种整体的文化思考；而《门神》系列我却反过来，借助抽象的方法，把肢解形象的方式视为画面呈现的结果。形的错位、色块漏板、墨线错综
等，均是在一种时隐时现的抽象与具象的交叠中显现，使民间具体的门神形象处在一种被解构的过程中。抽象的表现成为一种手段，被肢解的门神形象不只是一个视
觉的意味形象，更是代表了一种传统文化的符号源。如果说，前期的创作是以抽象作为我的艺术表现，那么，《门神》系列就是我把抽象从目的表现转化为手段的利
用，其目的是想呈现当代人对传统文化的解读方式。



芃 芃
曾 经的绘画经历像是一颗埋下的种子，一旦有合适的环境和机会便会发芽生长。我少年时曾学过很长一段时间画，后来中断了。当我又置身于一个最浓厚的美术氛围中
时，绘画的愿望越来越强烈，在杨飞云的鼓励下，我又重拾画笔，不再间断至今。杨飞云是从油画原理和规律入手教我习画的，我又是一个喜欢追究和理性思考的
人，沿着这个方向我一步步收获到今天。通过这么多年的艺术实践，我认为艺术创作首先要有感而发，不论是音乐、文学还是绘画都是来自心灵的产物，只有自己先感动才能创作出感染他人的作品，如果没有这一点，即使技术再精湛，也不会唤起他人的心灵共鸣。只有真诚的艺术感受，才能使画面充满感人的力量，这种艺术感受还与人的修养和情操有关。另外我认为创作高质量的油画作品必须尊重和遵循油画 的创作语言和规律，关于这方面的重要性我不断有新的体会，并受益很多。
油画自西方传入中国已经有一百多年的历史，经过几代人的努力，已经出现了很多不朽的作品和卓越的油画艺术家，但在油画材料的运用和技法的表现高度上，我们还是存有
距离。西方油画的背后，有一个庞大的文化体系，我们还要不断地去研究欧洲的传统油画并从里面汲取营养，这条路还很漫长，我愿意继续努力。



李贵君
艺术是生命的痕迹，是艺术家生命状态的综合体现，作品中传递着艺术家的修养、品位、能力、智慧、思考、生命力等等一切的生命信息。如果画家的趣味及能力是上品，再能尽其心智来表达，那么作品中才会具有感人至深的艺术魅力。
以信徒般的虔诚之心对待艺术，以恋爱般的热情投入对待作品，这个过程极端美妙。



张义波
现实社会对人充满各种诱惑，人们在为实现各自的追求过程中表现着各自不同的人生态度。在我的画中，我努力追求一种完美的意境，无论是主题还是语言，这种意境
也是我理想中的一种生活状态，同时也是我对油画艺术的一种态度。在今天纷繁的油画风格中，我依旧执著于写实油画领域，去探索油画艺术最本质的问题，还原油
画最纯净的面貌，把生活中最美好的东西呈现给人们。
油画乃舶来之物，自文艺复兴
以来，在西方已有几百年的传统。与西方大师相比，中国写实油画无论是从技法、材料、语言等诸多方面都还有相当大的差距。当我们走进世界各地的美术馆，面对
大师们的作品时，我们不难发现无论时代如何变革，油画的内容、技法、材料如何演变，它们都有一个共同的特征，那就是始终都按照同一个艺术规律在不断发展。
在衡量一件作品的优劣时也是按照惯有的价值标准在进行。这个标准是符合人们的审美需要的，是被大多数人们所乐于接受的。成为一件好的艺术作品，必须要具备
高超的绘画技巧和脱俗的艺术品位。技巧的好坏决定着作品的艺术水准，人生的态度决定了作品的内容和品位，而要成为一个优秀的艺术家，这两个方面是缺一不可
的。这就需要我们一生中不断地在生活中去体验，在艺术语言上不断地去摸索才行。
西方写实绘画的根本是基于对客观世界的真实表达，因此离不开对客观对象的造型以及光和色的处理，不同的时代，偏重有所不同。在长期的实践过程中逐渐形成了一
整套科学的、完整的体系。其中，光与彩的表现如何与素描、造型完美结合，是油画中一个永远可以探索和需要解决的问题。写实绘画的语言掌握起来很困难，需要
耐得住寂寞，不是说一分投入就有一分回报，可能十分投入也没有一分回报，积累的过程相当漫长，要一点点解读问题，坚持不懈地做下去。我一直想把这些问题解
决得充分一些，包括空间关系、明暗关系、结构关系、色彩关系，包括不同质感的处理的方法，说白了就是解决写实绘画的基本问题。我一直在这个领域里摸索，还
是想把它解决得尽善尽美。多年来我在自己的作品上不断努力，力求在不同的题材中达到油画造型、语言的纯粹，光与色表现得和谐。写实油画在中国还没有达到它
应有的高度，因此我觉得我们有这个责任，把自己的分内工作做好，为中国写实油画向更高峰迈进添砖加瓦。



毛 焰
肖像绘画作为油画中最古老的题材，由于其艺术性与功能性而被许多西方大师所演绎，进而留下一座座不可逾越的丰碑。而今在多元化的艺术洪流中，尤其是在摄影技术的发明与发展的冲击下，肖像画渐渐被湮没，而我依然执著于肖像创作，并且研究肖像绘画在当代艺术中的转型。
传统肖像绘画的标准模式是为人定做一幅肖像，它具有一定要求—要像，要端庄，要画得年轻，画得美，这是传统的肖像，即定件。我的肖像，实际上只是以肖像的名义，在画我自己的一种感觉。我在肖像的这种格式中，加入了很多自己的主观感触，所以作品是完全自主的。
我毕业于中央美术学院油画系第二画室，在此期间接受了严格的写实语言的训练，这种训练奠定了我的作品中存在一种对古典艺术的审美基调。我的艺术更多的是建立
在对古典艺术的理解上，作品中带有一定灵敏度的东西，也可以说是我对某些古典艺术里面某种我热爱的东西的一种不自觉的流露，或者一种怀念。所以我的作品更
多的是与过去有关，而不是现在、今天。



朱春林
油画作为西方的造型语言在中国经过百年的生根锻造，已颇具面貌。今天中国的油画在表现出丰富、成熟和自信的同时，也存在一些浮躁、虚假、空洞等现象。从技术
层面来说，中国油画应当更加纯粹地坚持油画语言的精进与纯正的学术方向。油画强调空间、体积、透视、色彩等视觉因素，具有表现力和感染力，这些改良了中国
传统绘画认识的局限性，更加符合近代中国社会的审美需求。从精神层面来说，我们应当不仅仅满足于表面的形式技巧，油画真正的魅力在于语言和情感的完美结
合。中国油画的终极目标应当探求具有中国特定文化背景下的高品格的审美取向。
好的作品首先是在艺术上有明确的方向性追求，真诚、有感而发，感动自己才能感动别人，同时必须要用高水准、高品格的语言形式体现出来。
艺
术的翅膀只能在精神的天地里翱翔，我们通过绘画希望获得心灵的自由和精神的愉悦。一个人的生命状态自然会反映在作品中，画如其人，画家的修养、审美和思想
决定着画面的感染力。当然心灵的品质必须通过高水准的技巧表现出来，否则难有说服力。写实绘画易于被大众理解和接受，但也容易流于肤浅与媚俗。现今的时代
给我们提供了巨大的发展空间，同时也给我们带来混乱和诱惑，我们在物质上很容易获得饱足，在精神上却常常陷入赤贫和痛苦。这就需要画家能够坚守本心，保持
头脑清醒，内心清静平和才能方寸不乱。
在平淡的生活中有许多富有灵性而感人的事
物，这要看我们是否能够发现，其实深沉质朴的美感就在我们身边，朴素中有尊贵，平凡中见伟大。画家应当关注人的尊严、人和自然的和谐关系以及对未来的盼
望，传达朴素、含蓄、优雅、和谐的美感，给观众以美的享受和思考。当我们被感动并且调动全部的才情，以纯粹的绘画语言表达出来，一定也能感动别人。这过程
虽艰难寂寞，但最终能获得相知者的同乐，便是一种至高无上的幸福。



夏俊娜

感寻源问道
丹青分五色，冷暖乃天成。方寸凭缱绻，尺幅任纵横。
书虹情有度，写象意无形。源自心田起，花从血泪生。
无风仍烂漫，不雨亦枯荣。霜剑飞残叶，风刀卷落英。
但知东君意，何必畏西风。借问春归处，百年一月明。



李士进
绘画是老天赋予人类传达和记录人们的生活体验及生命状态的一种语言方式。当你高兴时可以用绘画表达心中的喜悦，当你悲伤时同样可以用绘画去记录心中的不快。由于个性的差异，人们在记录喜、怒、哀、乐的心情时，寻找着各自的方式，于是就产生了不同的形式风格。
时代的变化，科技的发展，文化的差异都会使人产生不同的反应，艺术形式在历史的行进中不断变化，这是事实，但有一点我坚信，好的艺术一定要做到“有感而
发”。你不可能是别人，你也没有必要总想着与众不同，因为你本来就与他人有别。我们的心思不应当用在我的绘画是不是特“当代”，形式是“新”还是“旧”
上。作为一个画家应当更多地去关注自己是不是真诚地去表达自然和社会给你的反应。
你对某件事情有所看法，产生了表达的动力，于是你会想方设法把它说清楚，别人在听懂你的想法的同时也注意了你的叙述方式和语言特点。绘画也是这样，画家应当
把注意力用在对自然事物的看法上，你的形式特点才有可能与众不同。总是想着“当代”并不一定就“当代”，整天喊着“创新”也未必就有新意。“创新”来自于
你对绘画的持续的专注和坚定。聪明本是一件好事，聪明的虚伪就令人厌恶。



常 磊
今环顾西洋诸国的现代艺术的扭曲与病态，我们可以看到，对艺术进化论的信仰是目前现状之真正成因。对“异”和“新”的追求，彻底颠覆了艺术精神所遵循的积淀
升华的自然规律，变成了人为干预的跳跃式的突变。本来艺术是可以按照自然升华的规律延展的，但现代社会的综合机制扭曲了艺术升华的自然规律。尤其是现代形
形色色的理论和观念对艺术实践越位地进行假设、干预和荒唐的引领，大多数理论家和哲学家忽略了艺术最重要的是通过实践进行的生命的体验，因而不是从具体的
艺术经验出发而是从纯粹的思辨的角度来臆测艺术的方向和未来，通过虚拟一个原则来进
同样具体到油画这个古老的艺术门类，艺术家对生活、生命的个人体验，对周遭环境的关照是确定其艺术生命力的关键。油画从古到今，由西方到东方，所呈现的面貌
不尽相同，表现出的是强烈的时代与地域的特点。油画步入中国的精确时间很难考证，但一个事实是，油画作为一种绘画的材料和语言在剥离了孕育它的文化类型之
后转而消融在东方文化之中，它的面貌也因此而改变。一个深谙东方精神的艺术家，必须要对中国古典文明有极为深刻而系统的认识，有知识积累的大前提，艺术家
所建构的个人知识结构又必须是开放包容的、不断发展的结构，而后以民族文化为基点酝
我们要继承和发展的是西方古典的和现代的油画材料与技法语言，要了解和借鉴的是西方的人文精神透过油画艺术流露出的方式，而真正要履行的就是要把发展中的东
方文化精神在广纳世界文化精髓的基础上灌注并融会在油画这种载体之中，以民族精神为基点，融中西两位于一体，这才是中国画家要追寻的最开放、包容、富有时
代精神的广义写实绘画之路。



石 磊
总是问自己：把一张张图片用绘画的方式再现，其意义何在？价值何在？对每一幅图片的选择取舍本身又意味着什么？问题的答案，有时具体而清晰，有时却又似是而非，难以言说。
在我看来，绘画本身就是一种现实，给人以心灵慰藉并产生新的意义。人对现实的认知和理解，来自于过往和当下的不同记忆，也会有许多的记忆被我们暂时遗忘或遗
弃，但在某个不经意的时刻，会以影像的方式被重新唤醒且挥之不去。这些记忆的碎片或许只能表述个人对现实的注视与确认，不足以表现时代的精神容颜，但对我
而言，这些记忆的图像或图像的记忆凝重、温暖而真切，并能让我深深体味时间在人、事物以及这个世界间的流淌。
在某种意义上，一切所谓的历史，都是现代史。



林 茂
风景一直是我主要表现的主题之一。尽管游历了许多国家，但最令我感动的还是中国这片土壤，也许是源于一种血脉的亲近感。在灰蒙蒙的天空下，阳光艰难地穿透空
气，草一棵一棵顽强地生长着，地里还有牲口耕作过的痕迹，这种景象深深地吸引着我，置身于这古老的土地上，心灵不由得回归到最伊始的状态，我感到了生命最
初的动力，这种勃勃的生机是农耕文明所特有的气质。
对于生活在钢筋水泥丛林的都 市人来说，风景虽近犹远，于是，当代人都习惯在自己的心灵深处构筑一处属于自己的风景，正是从这个角度讲，风景既可以是自然的，也可以是心理的。风景除了有它独特的美之外，更重要的是，它能隐喻一种不同于都市生活的文化，表征一种远离都市喧嚣的平淡生活，从而唤起都市人失去田园之后的审美情愫。
从家乡出来多年，这种乡土到都市的文化反差，我深有体验。在城市进程化的过程中，现代化的快捷带给我们便利的同时也会吞噬着我们的记忆及朴素的心境，这是很
可悲的。作为20世纪70年代的艺术家，我们拥有上一辈人坚毅的性格和果敢的魄力，同时具有超于前人的敏感度，我们深处在这样一个社会变革过程中，我们有
责任去记录，去思考，去揭示。作为油画艺术家，我是用准确的油画语言来记录自我
的真诚感受，将这种感受、感情绘于画面。作品有好与坏之分，我认为决定艺术高下的，关键不在于画面的呈现形式，而是在于艺术家是否拥有良好的素养。这种素
养包括艺术家对艺术语言的把握能力和对时代信息敏锐的认知能力。这种素养是经过艺术家长期的历练积累而成的，它会自然地融入在艺术家的画面之中，使画面呈
现出唯一性和创造性。